El cuento humorístico Letra para salsa y tres soneos por encargo (1981) de la escritora puertorriqueña Ana Lydia Vega, es una muestra eficaz de la letra de una canción feminista. El texto está concebido dentro de lo que se puede considerar una estructura musical de salsa, y posee una temática narrativa basada en la inversión del poder patriarcal. Esta temática genera una cadencia metafórica que acompaña los movimientos rítmicos y permite el contoneo de la ironía, el humor y el absurdo, elementos constituyentes éstos de una composición que se apoya básicamente en el contrapunto, siguiendo el modelo de la salsa tradicional.

     La salsa es una composición musical cuyas raíces se encuentran en el variado subsuelo del Caribe. Sus toques, sus instrumentos, sus pasos, constituyen lenguajes culturales que remiten a su espacio de origen y, sus textos reflejan el discurso del poder de la sociedad patriarcal. Resulta singular, sin embargo, el hecho de que este tipo de composición musical, básicamente caribeña, surja en los escenarios de Nueva York en la década de los sesenta; buscando lograr con su existencia, la materialización del sentimiento de pérdida de una identidad que lucha por sobrevivir en un espacio prestado. Este fenómeno permite a la salsa nacer con cierta inversión originaria, la cual estriba en ser representante de aquello de lo cual realmente carece. Esta situación, contrario a la lógica, lejos de restarle su espíritu criollo, se lo fortalece. Paralelamente, la salsa muestra el sentimiento patriarcal "machista" característico de  las culturas del Caribe a través de dos elementos básicos: la lírica de sus canciones y los movimientos de la pareja en el baile.

     El baile de parejas que impera en la salsa se hereda de la cultura europea. Este baile consta de variados pasos, los cuales siempre son guiados por los hombres y acatados por las mujeres. Existen pasos lentos para una expresión íntima y personal y otros más descompasados que reflejan en la metáfora del gesto, el elemento erótico. En los pasos rápidos, los bailadores se separan y ejecutan movimientos de manera creativa. En ellos, es el papel de la mujer el de recrear a su pareja con movimientos de pechos, caderas y glúteos; movimientos éstos heredados de los ancestros africanos, quienes en sus bailes, reflejaron el rito sagrado de la maternidad. Estas danzas, en ocasiones, fueron mal interpretadas y sus movimientos se han considerado obscenos.

     El discurso del poder es reflejado en la letra de las composiciones musicales. Los amores tormentosos, la astucia y la traición femenina, la pureza de la virginidad prenupcial son algunos de los temas que llegan a la salsa de sus antecesores musicales (el son, la plena, la guaracha.) Dichos temas son presentados desde diferentes puntos de vista, todos masculinos, con apreciable evolución ideológica, como consecuencia válida del decursar del tiempo. En un texto de salsa, el punto de vista femenino, y aún más, feminista, puede constituir una inversión con respecto a la salsa original, tal como fue el origen neoyorquino de la composición musical con respecto al Caribe, sin que con eso pierda ninguno de los valores tradiciones. La salsa feminista tendrá como mejor estrategia a la ironía, la cual en manos de la mujer, se convierte en una verdadera arma de combate.

     Ana Lydia Vega presenta una voz narradora femenina en una principio de cadencia suave, quien está dispuesta a agotar con descripciones el escenario de la trama. La voz femenina no solo sustituye la voz del hombre, sino también su visión de los hechos. A partir de esta estrategia, la perspectiva de la mujer dominará el relato, donde aparecen dos modelos de personajes, el Tipo y la Tipa, quienes generalizan consecuentemente la oposición patriarcal binaria básica de masculino/femenino. El intercambio de roles entre estos personajes permitirá el desplazamiento del poder, el cual se desprende del Tipo hasta llegar paulatinamente a las manos de "ella." En el supuesto caos de pérdida y recuperación que se produce, se perfila un nuevo orden que descubre una actitud más realista y un concepto más amplio y novedoso de la conciencia femenina.

     Los modelos de personajes se acomodan a los patrones que ofrece la tradición social caribeña. El Tipo es descrito a partir de sus piropos… "rastrea a la Tipa" (147), la persigue, la acosa, cargándola de adoraciones. Es modelado como un hombre fuerte y atrevido que se siente firme en su condición primaria y no puede contenerse ante un cuerpo que le despierta la fascinación, la codicia y el deseo. Ella, es presentada como la "perseguida", víctima del atacador, mujer que necesita huir para sentirse a salvo,

"la cual acelera automáticamente y, con un remeneo de

nalgas en high, pone momentáneamente a salvo su

virtud."

     Sin embargo, hay un movimiento melódico de ruptura cuando el rol tradicional femenino pasivo queda roto de golpe al tercer día de asedio. La víctima "coge impulso" (148) y enfrenta al Tipo para proponerle un "¿Vamos?" aplastante. Entonces comienza la verdadera salsa feminista, con un segundo movimiento rítmico más rápido, a partir del cual las funciones estereotípicas de los roles sociales de género enfrentan un nuevo ciclo de desarrollo que tiene como cadencia básica la inversión; inversión de poderes, inversión de ritmos. Con esta estrategia, la autora presenta una posible revaloración de la relación de la pareja, al tomar al amor como célula inicial temática y mostrar las diferencias básicas en los criterios de amor y sexo. El poder masculino y la pasividad e histeria femenina ante lo reprimido, comienzan a desplazarse entre los personajes como producto del nuevo sistema de valoraciones que rige la historia narrada.

     La Tipa ha sentido amor hasta ese momento por Héctor, dentista anónimo para quien ha trabajado durante siete años. La boda de Héctor con otra mujer, muy a diferencia de lo planteado en las canciones tradicionales, lejos de sumirla en la desesperación y negación de la vida, le hace sentir que el himen le pesa demasiado. Su reacción ante el abandono se convierte en nueva búsqueda, búsqueda que como producto del nuevo sistema de valores ya no aspira a la teórica castidad y al amor perfeccionado por una relación prenupcial sino que reclama la práctica emergente del sexo, sin que para ello sea necesario el amor ideal. Dice Vega en su texto: "después de todo, el arma importa menos que la detonación" (150).

     El Tipo como personaje perfecto destila virilidad y el ataque es su especialidad. Irónicamente en la inversión de funciones, el ataque es el primer punto en el cual los papeles quedan cambiados. La Tipa, al "atacar" al Tipo en su propio espacio, la calle, pasa a ser el sujeto de la acción, mientras que él ocupará un lugar subordinado, de segunda categoría, el cual hasta entonces le ha correspondido a ella.  La Tipa, como sujeto, le precisará la invitación inmediata, guiará el automóvil, decidirá el lugar a donde deben ir, pagará el motel y le tomará como objeto para deshacerse de una virginidad que ya no le interesa poseer.

     El motel como espacio representa una nueva estadía en la relación de la pareja. Al llegar allí "la llave está clavada en la cerradura" (145) y la Tipa se dispone rápidamente a empujarla para entrar; "la Tipa abre la puerta y enciende la luz" (145). En su nuevo rol, es ella quien apremia al Tipo para que se quite la ropa; quien se regodea con el strip-tease que le exige, y por último, quien le tira por el aire, al asustado objeto masculino, un "condescendiente condón de los indesechables" (147.) Esta mujer, marginada hasta ahora socialmente, es dueña de un nuevo poder. Organiza la acción y controla los medios para su realización ya que es la poseedora del auto y del dinero que debía tener el Tipo. El, en su nuevo rol, ha perdido la agresión que tenía cuando estaba en la calle. Los espacios cerrados propiamente femeninos, le han desarrollado una función pasiva. Ha pasado del plano práctico de la acción (los piropos, los asedios) al de la ensoñación y entonces, como si viviera una novela rosa por entregas, comienza a pensar en un apartamento de soltero con vista al mar y en un romántico atardecer.

     Ana Lydia ha delineado claramente la inversión del poder gracias a a la trasgresión de los espacios estereotípicos por parte de cada personaje, y una vez logrado esto ha preparado la acción para un tercer movimiento musical que no es más que el comienzo del propio acto de sexo. Este nuevo ritmo tiene como melodía a la ironía, la cual desarticula todo el gran mito social falocéntrico. El pobre Tipo, que ya ha perdido la voz, está encerrado en el baño, donde hace grandes esfuerzos para que los recuerdos desarrollen su naturaleza. Quiere impresionar con su virilidad pero no lo logra, no encuentra la salida emergencia, "su traje de superman está en el laundry" (150.)  Por eso, la impotencia lo lleva a una sola y única salida: la histeria. Grita, pierde el color, patalea, cae al piso con convulsiones" (Freud, 3) y por último declara estar "malo del estómago" (151.)

     Terminada con esta escena la exposición introductoria comienzan los soneos de esta composición narrativa y musical. El ritmo se acelera, se llena de acordes, se sincopa, se hace más corto, para que la figura femenina (una y múltiple) encuentre sus diferentes proyecciones y se presente en toda su grandeza. Es este un espacio específicamente dedicado al contrapunto, ya que cada soneo representa una voz femenina que queda incluida en el genérico "Tipa", y que en forma polifónica narra un posible final para esta aventura. En realidad la polifonía resulta invertida también, como buen producto del contrapunto que representa, pues no son los soneos versiones de un mismo final, sino finales diferentes y aceptables para esta única y singular historia de amor en ritmo feminista.

     En el soneo I la Tipa expresa su fuerza al volverse Madre. Le da el ser al Tipo a través de la respiración boca a boca y le acaricia la "pancita en crisis" (151.) Como proletaria, o mujer, o marginada del poder, le propone ciertos cambios que lo lleven a la acción, a fortalecerse gradualmente y a lograr la unión de ambos:

Se unionan. Emocionados entonan al unísono la

Internacional mientras sus infraestructuras se con-

mocionan. La naturaleza acude al llamado de las masas

movilizadas y el acto queda dialécticamente consumado.

(151)

     En el soneo II, se declara la igualdad de sexos, "…machetea la opresión milenaria, la plancha perpetua y la cocina forzada…" (151.)  Ahora ella obliga al Tipo a que razone, a que se arrepienta de su postura sectarista y machista y a que se enmiende. La igualdad, grandísima ironía, debe regir hasta en la participación de ambos en el acto sexual.

Bajo el foco implacable de la razón, el Tipo

confiesa, se arrepiente, hace firme propósito de

enmienda e implora fervientemente la comunión.

Emocionados, juntan cabezas y se funden en un largo

beso igualitario, introduciendo exactamente la misma

cantidad de lengua en las respectivas cavidades

bucales. La naturaleza acude al llamado unisex y el

acto queda equitativamente consumado. (151)

     Finalmente en el soneo III, quizá el más verosímil, la Tipa se declara incapaz ante tanta histeria en la conducta  del Tipo. Salen del motel nuevamente con rumbo a la calle donde ella le recogió. Allí, lo suelta como una carga en medio de la fiesta patronal que aun no ha terminado. El Tipo reforzado por el espacio externo, ocupa el lugar de "macho" nuevamente. Vuelve al ataque acostumbrado, al uso de la oralidad para llamar la atención de una nueva víctima y a la proclamación de esta "frustrada" conquista. Narrara la aventura como otra "victoria," desde su propio punto de vista, con omisión de la suerte de la virginidad de la Tipa, motor de todos los movimientos, la cual finalmente no fue perdida.

     Ana Lydia Vega en su texto/salsa da nuevos valores para el amor, el sexo, la mujer, el hombre, la pareja… los cuales van más allá de las significaciones que tradicionalmente han poseído. Hace observar que los temas que representan estos signos han entrado en un nuevo sistema, el concepto feminista de la relación sexual, y necesitan por tanto ser revalorizados bajo los códigos que este sistema ofrece. Su estrategia que se basa en la ironía, la parodia social y la ridiculización de lo establecido, da una buena muestra de que la mujer aunque haya estado sentenciada por siglos a la marginalidad y a los espacios olvidados no ha perdido su gracia, su frescura y lo que resulta más importante: su condición de ejercer el poder.

Obras citadas

Freud, Sigmund. Select papers on Hysteria and other

   Psychoneuroses. The Journal of Nervous and Mental

   Disease, Publishing Company: N.Y., 1912.

Vega, Ana Lydia. "Letra para salsa y tres soneos por

    encargo". En Aquí cuentan las mujeres. Pról. María M.

    Sola. Ed. Huracán: Puerto Rico, 1990.