Miami
Estados Unidos
Año II

 Nº 11/12

VIOLENCIA Y ESCRITURA:
EN BREVE CÁRCEL
DE SYLVIA MOLLOY

por

JESÚS J. BARQUET
________________________________________________

       Al referirse a la historia y la realidad socio-política de América Latina, muchos intelectuales coinciden en señalar que la violencia es "el común denominador de nuestras vidas" (Barreiro 9) y que el latinoamericano ha sabido buscar en ella "su ser más íntimo, su vínculo ambiguo e inmediato con los demás" (Dorfman 9). De ahí que nuestra literatura, y en particular la narrativa, no haya podido escapar a esa supuesta "razón de ser" que constituye entre nosotros, según Julio Barreiro (10), la violencia. Desde la más temprana producción romántica, la violencia ha sido uno de los asuntos más ampliamente mostrados por nuestros escritores, con perspectivas que van de lo histórico-político nacional, pasando por lo socio-económico colectivo, a lo sicológico-individual. En unos autores encontramos una intención condenatoria; en otros, justificativa; y en la mayoría de ellos, escéptica. Polarizar o teñir políticamente una cierta forma de violencia para excusar la existencia de otra que la contrarreste y que pueda ser concebida, entonces, como contraviolencia o violencia revolucionaria (Barreiro 112-113), no sirve sino para ratificar el círculo vicioso de alternativas violentas en que se han movido y se mueven aún los latinoamericanos en su travesía por ser. Esto lo explica muy bien René Girard cuando afirma lo siguiente:  

               Tanto en las instancias colectivas como en las individuales parece lidiarse con una misma problemática: ¿cuáles son las fuentes, las formas, los efectos de la violencia? Para muchos sicólogos, la violencia posee sólo una faceta marcadamente negativa, "destructiva", por lo que debe ser erradicada. Otros sicólogos, profundizando en las diversas fuentes de la violencia y en sus diferentes efectos en las relaciones interpersonales, prefieren apuntar la complejidad de su objeto de estudio y señalar su faceta positiva, "constructiva" (May 156-163). Se preguntan, entonces, lo siguiente:

               Dentro de la instancia sicológico-individual en que se centra este trabajo, la novela En breve cárcel (1979) de Sylvia Molloy constituye una excelente muestra de esa mezcla de aspectos positivos y negativos presentes en todo acto violento.[1] Al leer con cuidado la relación que en el texto se hace de cada encuentro, gesto, diálogo y comportamiento de los personajes, observamos la alta concurrencia de matices contradictorios con que se presentan tanto el acto agresor como la respuesta del agredido. Un ejemplo de esto es el último  encuentro   entre Vera y su amante, La Escritora                                      (llamaré así a la innominada protagonista de la novela):

               La percepción subjetiva que cada una tiene de las acciones de la otra, es decir, las respectivas lecturas que mutuamente se hacen, condicionan sus ulteriores actos. Lo que La Escritora "había creído" meros "intentos de seducción amorosa" o celebraciones egotistas (es decir, agresiones verbales de Vera por dominarla), condiciona su "reserva" como una forma de protección. Pero esta autoprotección de la agredida es leída por la supuesta agresora como una forma, a su vez, de agresión, de "desafío", con lo cual se inicia el círculo vicioso de una violencia sicológica interpersonal. Agresora y agredida trasvasan así sus papeles: borran los límites que las definen incluso lingüísticamente al confundirse, como se aprecia en la cita anterior, las referencias de las variantes pronominales de tercera persona singular femenina y de los verbos en tercera persona singular.[2] De ahí las inevitables duplicaciones o desdoblamientos que cruzan el texto: cada encuentro humano no es sino la realización de una misma metáfora, aquella en que agresión y defensa intercambian/indefinen sus papeles: La Escritora visitando a Vera en el cuarto = Vera visitando a La Escritora en el mismo cuarto; Vera y sus agresivas ficciones orales = La Escritora y su vengativo relato escrito.
               No poder deslindar, delimitar, es una de las constantes preocupaciones de La Escritora y del texto (71). Los límites, pues, entre un aspecto negativo de la violencia (su dificultar la comunicación humana) y un aspecto positivo (su viabilizarla mediante el acto violento) quedan borrosos también en la cita anterior. Las ficciones de Vera, quien las concebía como "intentos de tocar" a La Escritora, son percibidas por esta como formas de agresión verbal y provocan su distanciamiento, el resentimiento y la desconfianza. La comunicación se frustra, entonces, en el plano lingüístico. Vera acude al plano físico cuando, "para convencerla", le toma a La Escritora "el brazo con urgencia". Pero La Escritora le devuelve, en un gesto inercial, la indiferencia, la cual resulta ser, en este círculo vicioso de violencia, una forma agresiva de defensa. De todo este acercamiento entre ambos personajes no queda sino la convicción de que humanamente ha habido "un desperdicio total, un desgaste de energías" mal orientadas, una grieta (ruptura, fisura) insalvable entre dos seres que, a pesar de haberse amado, no pudieron consumar su intercomunicación. Sobre esto afirma Ariel Dorfman, cuando explica "la violencia horizontal e individual" - la cual se podría perfectamente aplicar a los tres personajes principales de En breve cárcel -, lo siguiente:

               El círculo vicioso que provoca la violencia en aquellos seres consciente o inconscientemente entregados a ella, acaba por volverse contra ellos mismos: "la violencia es un bumerán", asegura Dorfman (22) y luego leemos algo similar en Molloy: "[La Escritora] se da cuenta de que al querer citar a Vera en este cuarto donde la conoció quería hacer algo más que vengarse o que lastimarla, algo que las violentara a las dos" (127). La violencia lleva al propio agresor a pudrirse, sigue diciendo Dorfman, en un "rito mecánico de golpes y peligro", lo hace caer "en ella como en un pozo presentido y casi soñado", o subir "hacia la locura y la desesperación" (22). Por su parte, La Escritora experimenta todos estos aspectos de la violencia señalados por Dorfman: en sus ensoñaciones de una caída que nunca concluye (67, 117), en el fantasma de la locura que la ronda desde niña (27) y, sobre todo, en los ritos o ceremonias en que convierte cada acto cotidiano de su vida y la de los demás.
               Friedrich Hacker parte del supuesto teórico de que la naturaleza agresiva de nuestra vida y nuestros sentimientos lleva a una "posterior ritualización y suavización de los conflictos humanos" (en López Tamés 162), o sea, al ritualizar nuestras acciones más cotidianas alteramos nuestra lectura de las mismas y su verdadera entraña violenta queda suavizada ante nuestros ojos. Esto, si bien a nivel individual puede resultar cuestionable, cobra cabal aceptación a nivel colectivo, según añade Ronald H. Bailey:

                 Para La Escritora, todo acto cotidiano entraña un aura de rito o ceremonia al que es arrojada o se arroja consciente o inconscientemente, voluntaria o involuntariamente. En unos casos aparece como la infeliz oveja de la expiación de otros: los torturantes almuerzos de la infancia (104), su padre cerrándole la puerta de noche y su madre deseando morirse (73). En otros casos aparece como un ser sadomasoquista entregado a disímiles rituales violentos: obligarse a beber la leche de los pechos de su madre (78-79), violentar su cuerpo con la mirada (34), dejarse pegar (33) o dejarse llevar por una miseria afectiva en sus relaciones interpersonales, miseria cuya ritualizada agresión radica, entre otros aspectos, en la ausencia de ternura y entrega que harían posible una eficaz y más plausible intercomunicación con sus semejantes. Para La Escritora, todos los gestos del amor no son más que ritos hipócritas: las conversaciones entre sus padres (157); las suyas propias con Renata, las cuales eran sólo "trenos alrededor de algo que no se nombra, que alejan con ritos, que cortejan con ritos: para eso se habla", hablar como una ceremonia constituida por "diálogos vacuos" (54); el cotidiano intercambio de regalos entre dos amantes es también para La Escritora una mera "retórica de dones", en que un regalo es una "parodia de dádiva, en que el donante se apropia del otro" (138). Hay violencia, pues, en lo que, según ella, se escamotea o suprime en toda manifestación humana (el propio texto que escribe nace mutilado de anécdota), en su convicción profunda de que todo gesto entraña un afán de dominio o posesión del emisor sobre el receptor, y, sobre todo, en el aprendizaje del amor hacia Vera:

               Lo destacable en la ritualización que La Escritora hace de sus actos cotidianos es que aquella no trae como resultado una suavización de los conflictos ritualizados ni, como en las ceremonias públicas, una desatención del aspecto destructor de los mismos, sino que, por el contrario, La Escritora gusta de ratificar y colocar en primer plano el elemento agresivo, el daño provocado y su reiteración y permanencia. Así sucede, por ejemplo, con los rituales infantiles de comida:

               También proceden de igual forma ciertos creyentes al destacar el elemento agresivo de la ceremonia ritual: "Among the oldest forms of ritualized aggression are those in which celebrants mutilate or flog their own bodies in religious ceremonies" (Bailey 35). Para estos creyentes, la violencia infligida sobre uno mismo constituye una forma de entrar en contacto, a través del dolor, con una entidad superior de la que ellos son sólo fragmentos dispersos. En este sentido, la violencia podría revelar una faceta constructiva, la cual se manifiesta en la novela en los tratos violentos que mantiene La Escritora con su propio cuerpo, del que se siente alienada: "se sentía, como se siente ahora, en discordia con su piel, límite precario que no alcanza a darle forma... Mal en su piel, mal con su piel, irritada con esa apariencia llena de fallas, de grietas" (15-16). La protagonista espera encontrar la unidad con su cuerpo, al cual necesita lastimar para, mediante el dolor, sentirlo como parte inalienable de sí misma. Su violencia contra el cuerpo consiste en las drogas, el alcohol y el tabaco que indiscriminadamente le suministra; en la comida, el descanso y las recreaciones que le niega; y, por supuesto, en la agresión física a que voluntariamente lo entrega: "También ella se ha dejado pegar, consciente. En espejos enfrentados vio en una ocasión una de sus nalgas, surcada de líneas rojas que interrumpían cada tanto los moretones dejados por una hebilla" (33). Su ser interior es, por tanto, incapaz de delimitarse dentro de su cuerpo e identificarse con este, de ahí que le sea imposible deslindar las fronteras entre su cuerpo y el cuerpo de los demás, lo cual le permite desdoblarse en el otro: "Cuerpo: lo aprendió en su hermana, en ese hato que era su hermana. El cuerpo -su cuerpo- es de otro. Desconocimiento del cuerpo, contacto con el cuerpo, placer o violencia, no importa: el cuerpo es de otro" (31). Golpear al otro, agredirlo, como cuando azota a su hermana (33), constituye entonces, como el bumerán, una forma de autoagresión: se trata de provocar, por cualquier vía, un dolor que le rescate su unidad perdida o nunca conocida.
               Hay también en la novela una recurrente presentación de heridas, tajaduras, cicatrices, fisuras, grietas, que se instauran como signos de una violencia cometida y que La Escritora necesita visualizar ya que no logra sentirla físicamente no sólo por la enajenación de su cuerpo sino también por el carácter ya habitual (es decir, "suavizado" por la rutina y cotidianidad) de dicha violencia sobre ella. Como ella misma insiste, hay que "sacar fuera" (112) esa violencia, visualizarla, enfrentarla descarnadamente:

                Para escribir su texto, La Escritora no sólo tiene que reproducir de forma auténtica los diversos elementos de violencia que las historias de sus amantes y de su infancia encierran, sino que también precisa hacer de su escritura una metáfora de toda esa violencia fríamente asumida: cada historia diferente es una capa, un estrato, una costra, que tendrá que arrancar con violencia para ver si, al final, como afirma Amy K. Kaminsky, se entretejen todas entre sí y revelan su unidad superior o, por el contrario, no conforman "a coherent text after all" (103).
               Escribir la violencia, pero "¿cómo escribirla?", se propone y pregunta La Escritora (112). Necesita visualizar la violencia recibida observándose en los "espejos enfrentados" de la casa de su infancia, así como también constatar la violencia otorgada observándola en el cuerpo de su hermana. Pero estos son sólo signos visuales que tenemos que arrancar como una costra para llegar al momento original, a la causa primera (quizás perdida u oculta allá en la infancia) cuya revelación sería (y daría) "clave y orden" de la vida, del texto. Esa es la causa o momento que tanto La Escritora como el lector de la novela desconocen porque siempre se escapa o se enmascara en el relato: "Se sorprende a veces al descubrirse las manos heridas, el cuerpo arañado, ¿cuándo ocurrió?" (32) El otro/el espejo/su cuerpo remedan así el texto que está escribiendo (o viceversa), en tanto que la escritura es también una forma de visualizar las sucesivas violencias a que ella, bien como agresora bien como agredida, se ha sometido: "Estas líneas componen -querrían componer-  una serie de violencias salteadas, que le tocaron a ella, que también han tocado a otros" (68). La dificultad de lograr esa visualización escrita de la violencia se debe fundamentalmente a dos factores interrelacionados:  

               A La Escritora sólo le es posible, pues, observar (y fijar con su escritura) los signos exteriores de esa escurridiza totalidad superior que añora y persigue inquisidoramente: "Escribir hoy lo que hizo, lo que no hizo, para verificar fragmentos de un todo que se le escapa" (13). Los efectos dispersantes de la violencia fragmentan al ser, corrompen una unidad (la del yo con su cuerpo, la del ser con su entorno, la del ser presente con su pasado) que parece ser restituible sólo efímeramente. El amor (acto sexual incluido) es una vía para esa posible restitución: "Nunca tocó una piel, la piel de otro, como esa noche. Nunca se sintió, hasta tal punto, entera y ella misma cuando se vio agotada junto a Renata, ya dormida, mientras entraba de pleno la luz del día" (55). El cuerpo y el texto vuelven aquí a revelar su recíproco desdoblamiento. También el texto le permite sospechar un orden. Los significantes respectivos (referentes al cuerpo/referentes al texto) se funden, pierden sus límites en el acto de fijar un mismo significado:

                  El orden sospechado, perseguido, con el cual La Escritora entra en contacto a través de los ritos del cuerpo (el amor) y del texto (la escritura), remeda en lo formal el orden perseguido (ya con diferente contenido) por los creyentes entregados a ritos de flagelación (cuerpo) y lectura/comentario de las Escrituras (texto). La violencia que presentan estos ritos muestra así su aspecto constructivo: no es "una violencia mala", afirma La Escritora (67). Es la manera que tenemos de purgar una culpa bien sea nuestra o ajena. Pues un sentimiento de culpa cruza el relato de principio a fin, una culpa que, no obstante la imprecisión e inaprehensión de sus causas, puede ser eliminada, curada (borrada/tachada), en aras de lograr, a través del amor, un mejoramiento moral y afectivo del ser y de su entorno humano. El texto tiene así, para el individuo, una doble función sicológica: funciona como terapia y como catarsis a la vez. De ahí que Elena M. Martínez señale que En breve cárcel "es un ejercicio de cura, se escribe para liberarse: el ejercicio de escritura como uno de curación, salvación y autoconocimiento" (529). No obstante la violencia, saña, furor y locura que, en tanto que móviles iniciales, marcan gran parte de su escritura, la protagonista necesita escribir: de no hacerlo, "se haría daño, se destruiría", afirma Oscar Montero (En breve 111).
               La visualización que ofrecen el cuerpo y el texto comporta la posibilidad de fijar conscientemente, mediante la imagen visual o verbal, aquello que se escapa o que se quiere purgar. Fijarlo primeramente parece ser la condición necesaria para un posterior olvido, desdén, purgación. Por eso La Escritora quiere citar a Vera en su cuarto, fijar su imagen visual en la metáfora apre(he)ndida en la primera cita: "quería componer para siempre una imagen de Vera, fijarla, completa en su memoria, para luego conservarla o desecharla" (127). Por eso insiste en escribir la "historia que no la deja", fijar su imagen verbal en el relato que escribe: "querría olvidarla, querría fijarla" (13). Sabe que fijar es, asimismo, una forma de tachar (borrar / purgar): "lo que escribe es una manera de ir tachando para seguir adelante, no sabe hacia qué; a lo mejor hacia algo que ya, desde un principio, ha sido tachado" (139).[3]