“AMALIA” DE ROSARIO FERRÉ, O LAS VIOLENCIAS DE UNA COCINA RESPETABLE

 por

 Mariela A. Gutiérrez

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     La  eminente escritora Rosario Ferré nace en 1938 en la hermosa ciudad sureña de Ponce, en Puerto Rico, llamada desde la colonia “Ponce la augusta”.  Sus padres son Lorenza Ramírez de Arrellano y Luis A. Ferré, ex-gobernador de la isla.  Obtiene su Bachelor of Arts de Manhattanville College, en Nueva York y su Master of Arts de la Universidad de Puerto Rico, recinto de Río Piedras, luego obtiene el título de Doctor of Philosophy de la University of Maryland, College Park.  Persona muy privada, de su vida sentimental no se sabe mucho, pero si es sabido que la autora ha tenido momentos difíciles en su vida íntima, sobre todo durante su juventud; no obstante, desde 1991 la tranquilidad anímica parece haber penetrado su vida privada desde su boda con el Sr. Agustín Costa, hombre de negocios puertorriqueño, lo cual se refleja plenamente en sus últimas obras.  Cabe aquí decir que Ferré tiene tres hijos ya adultos de su primer matrimonio de juventud.  Creo, por último, que es importante hacer incapié en que desde el comienzo de la década de los noventa reside en su tierra natal después de vivir muchos años en el extranjero, principalmente en los Estados Unidos.  Hoy en día se dedica solo a escribir, pero en los años que reside en Estados Unidos ejerce como profesora de literatura hispanoamericana en las universidades de California, Berkeley, Rutgers, Harvard y John Hopkins, como también enseña por algún tiempo en la Universidad de Puerto Rico, Recinto de Río Piedras.  Entre los muchos honores que ha recibido por su poderosa obra se encuentran el “Liberatur Prix”, recibido en la Feria del Libro de Frankfurt en 1992, como el haber sido finalista del National Book Award en 1995 en Estados Unidos; Ferré ha recibido además el título honorario de Doctor Honoris Causa de Brown University, R.I., en 1997.

     Rosario Ferré escribe su primer cuento en el año 1970 el cual titula “La muñeca menor”.  Desde esa fecha la autora ha llegado a convertirse en una de las escritoras latinoamericans más prolíficas de finales del siglo XX.  No obstante, soy de la opinión que su primera colección de cuentos titulada Papeles de Pandora, publicada en 1976, sigue siendo hasta el día de hoy el tour de force de su poderosa narrativa.  En ese primer período de su producción literaria, Ferré siente en su alma a Puerto Rico como una llaga abierta, abogando a través de sus escritos a favor de reformas sociales fundamentales, las que considera necesarias para su isla natal, afiliándose a una política independentista —la que apoyan aún hoy día muchos literatos puertorriqueños—, la cual reclama un Puerto Rico libre y soberano, y no un estado asociado de los Estados Unidos como lo ha sido desde 1898.  Es en Papeles de Pandora, importante volumen de juventud, que se recogen sus primeras ideas anticonformistas e independentistas, las que solo aparecen con anterioridad en la revista literaria que ella misma funda en 1972 con el nombre de Zona de carga y descarga.  En la década de los setenta Zona sirve de plataforma y púlpito para que muchos jóvenes literatos puertorriqueños expresen sus ideas nacionalistas, las que otras revistas literarias locales no les hubieran permitido publicar.  En Papeles de Pandora, como previamente en Zona de carga y descarga, Ferré también postula una posición representativa e igualitaria para la mujer puertorriqueña dentro de su sociedad —la cual la joven autora considera falocéntrica y machista—, como compañera del hombre a partes iguales, desde el hogar hasta la política, y no como su sirvienta o su esclava.[1]

     Sin lugar a dudas, las heroínas de Papeles de Pandora son mujeres a las que, literalmente, les han “cortado las alas”; éstas, sin saber porqué, presienten la libertad, la cual, en el contexto de cada relato, es casi siempre un imposible.  Poco a poco, el deseo de liberación les hace avanzar hacia una frontera donde confrontan lo que son actualmente con lo que quisieran o pudieran ser.  Como es de esperar, dicha confrontación termina, la mayor parte de las veces, en destrucción y en muerte.  En el denouement de cada cuento ferreriano el lector permanece por unos instantes en una zona entre el asombro y la frustración, para luego darse cuenta de que —como veremos más adelante— la heroína de cada cuento tiene una razón “interna”, visceral y anímica, que la incita a rebelarse.  A veces ni ella misma sabe a ciencia cierta el porqué de su conducta, pero siente muy dentro de sí un llamado instintivo, el que sigue, contra viento y marea, con el afán de lograr una respuesta a preguntas que parecen estar conectadas con la naturaleza arquetípica femenina, tan olvidada de la sociedad contemporánea.

     Como parte de la extensa narrativa de Rosario Ferré, los relatos de Papeles de Pandora surgen, mordaces y tajantes, como cuentos de hadas al revés; en ellos las protagonistas no son liberadas por un príncipe de un encanto o de las garras de un villano o dragón, sino por el contrario ellas tienen una misión, la de destruir al príncipe o darle fin a su reino, ufanadas en vencer sobre las circunstancias alienadoras en que se encuentran.  Cada heroína de Papeles de Pandora libra una lucha personal emancipadora y redentora, y su sacrificio propiciatorio profetiza el retorno al arcádico y ancestral orden femenino, el cual ha sido desbancado de su pedestal por una sociedad regida por el orden masculino, el cual —para la autora de Papeles de Pandora— parece estrangular las bases y los principios del orden femenino arquetípico.

     Después de esta breve presentación sobre la autora puertorriqueña y su libro Papeles de Pandora, preciado primer volumen de relatos de Rosario Ferré, al cual he consagrado trece años de investigación,[2] quiero dedicar este ensayo a elaborar sobre ciertos secretos, por así llamarlos, ligados al área culinaria en el cuento titulado “Amalia”, ubicado en éste su ejemplar libro.

     El cuento “Amalia” nos habla de una niña de la cual nunca llegamos a saber el nombre y de su muñeca llamada Amalia; esta niña es el producto de las relaciones incestuosas de su madre con su propio hermano, un militar autocrático.  La niña, aparentemente, no parece saber que su tío es su padre también.  La pequeña se ve obligada a proyectar ciertas partes de su íntima personalidad a su muñeca en un intento salvador que pudiese protegerla contra el sentirse negada por sus propios padres, o contra el íntimo desmembramiento psicológico en el que todo niño malquerido incurre en un acto de autodestrucción frente a su dolor.  Con franca libertad, la niña divide su identidad entre ella y Amalia,[3] su muñeca, para formar juntas un solo ser inseparable.

     La muñeca Amalia llega a la vida de la niña como un regalo de su tío; Amalia viene vestida de novia; el tío, más tarde, le regala también un muñeco vestido de militar como él, para que Amalia, según él mismo dice, se case con él.  Algún tiempo después de dar este primer paso, el mismo día de la primera comunión de la niña, el tío acosa a su sobrina con malintensionadas proposiciones sexuales.  Es aquí que nos damos cuenta de que la pequeña sí sabe de las relaciones entre su madre y su tío, y con su psique púber repudia la actitud insestuosa de su tío/padre hacia ella y la violencia psíquica que la misma conlleva.  Por otra parte, como la niña está habituada a transmitir su interioridad a algo fuera de sí, esta vez escoge al muñeco vestido de militar —quien inequívocamente representa al tío— y lo viste y lo pinta de color negro, al igual de Gabriel, el criado negro de la casa —quien, a su manera, la cuida y juega con ella, haciéndola sentirse menos sola—, como acto de infantil rebelión y desafío contra los propósitos indecorosos de su tío.

     Todo en el relato parece indicar que todos esperan que la niña reprima su propia sexualidad.  Lo antes dicho emerge en un comentario hiriente de su mamá, en el que le dice al doctor que la niña parece “una cualquiera ... una desvergonzada” (65) cuando se acuesta en el suelo, “como una muñeca de trapo” (64).  La niña se siente incómoda al no poder expresar su líbido por lo que transfiere a Amalia sus deseos sexuales tanto como su culpabilidad, así como cualquier otro deseo que no sea aceptable socialmente en una “niña de bien” de once años de edad.  Además, la niña tambien transfiere su percepción sexual de las tres criadas de la casa  —María, Adela y Leonor— a sus otras muñecas.  Por último, la niña culpabiliza a Amalia por haber cambiado al muñeco/novio vestido de militar en un muñeco que se parece a Gabriel, algo que sólo la pequeña ha podido ser capaz de hacer.

     Para colmos, la niña dice que Gabriel ha tocado a Amalia contra su voluntad, hasta que Amalia empieza a enternecerse con su canto y para ese entonces la muñeca es capaz de olvidarse de la debida conducta que caracteriza a las llamadas “niñas buenas”.  Por ende, es fácil darse cuenta de que la mayoría de estos supuestos comportamientos de Amalia y las otras muñecas son en realidad los suyos.  Se puede asumir que la niña ha sido molestada por Gabriel y que por ello transfiere lo que le ha ocurrido a Amalia; por ejemplo, la niña afirma que las criadas han encontrado a Amalia y a Gabriel abrazados.  Cuando la verdad se descubre, la niña es castigada por haber abrazado a Gabriel, y a ella y su muñeca se les “encierra”[4] en el patio mientras las criadas y Gabriel asesinan al tío y destruyen la casa familar, ejecutando sus propias venganzas.

     Mientras la piel de cera de Amalia se derrite al sol, la niña se da cuenta de que por fin ella podrá saber como es ser ella misma, por una vez en su vida, aunque esta vez sea la última, porque ella, al igual que su querida Amalia, no soporta el sol.  En el caso de la niña, se debe a que ella posee en su piel una tara de nacimiento, producto del incesto de su madre con su propio hermano.

            Por cierto, yo pudiera extenderme hablando más de este relato de Ferré en relación a la importancia de la técnica del doble usada en el mismo, o a los varios ejemplos dados de la subjetividad femenina, la cual ha sido fracturada al serles negadas a estas mujeres ciertas facetas importantes de su propio ser como “mujer” dentro del orden patriarcal, entre otras cosas.  Sin embargo, este ensayo —como he establecido con anterioridad— lo dedico al ámbiente culinario del relato en cuestión, por lo que quiero evitar en el mismo el visitar otras zonas de igual importancia crítica por motivos ligados al número de páginas, como es de comprender, a las que tengo acceso para esta publicación. Entonces, volviendo al grano, ¿qué pasa en la cocina de la casa de la pequeña propietaria de Amalia?  Mucho.

     En realidad la vida de la niña y su muñeca transcurre día a día en la cocina o cerca de ella.  Su madre está enferma en cama, su tío solo viene de visita, y la pequeña se encuentra siempre en el área de las criadas y del chofer de la casa, Gabriel.  La niña padece de una enfermedad de la piel, por lo que no puede coger sol; o sea, si sale debe ser con sombrilla, o en el automóbil de la casa, aunque lo mejor es no salir.  La pequeña añora salir al patio de su casa y tirarse al suelo al sol, pero no puede:

     Una de las sirvientas me encontró con los ojos vueltos hacia la sombra de atrás tirada en el suelo del patio como una muñeca de trapo ... hasta que sentí que entre todas me levantaban con mucho cuidado y me llevaron a mi cuarto y me tendieron en la cama ... ahora el brazo derecho me pesa como un tronco y siento la aguja metida ... y no me puedo mover porque si me muevo es la carne desgarrándose por dentro y el dolor. (64-65)

     Con la muerte de su madre, el tío se viene a vivir a la casa y hace cambios en la misma.  El señor tío echa a las antiguas sirvientas y trae “a tres muchachas muy bonitas, la María, la Adela y la Leonor ... las trataba muy bien ... las mandaba al beauty parlor ... les regalaba perfumes y joyas y le asignó a cada cual una preciosa habitación” (68).   El caballero parece tener un próstibulo privado en la casa, para sus amigos, “embajadores y ministros, coroneles y generales” (70) norteamericanos apostados en la isla.[5]  Pero, a pesar de ello, la vida sigue con su centro en la cocina; allí  Gabriel se sienta en “la silla de la cocina a cantar, vestido con el uniforme tinta que se confundía con su piel” (69); allí, “ellas [las criadas] todo el tiempo sirviéndole café” (69).  Gabriel canta y canta en la cocina  y la íntima descripción de la misma ocurre a través de su voz y del ritmo de sus manos:

     Empezaba a tocar en la tabla de picar las costillitas y las chuletas una dos y trés como si fuera un tambor de picar las manos rosadas de cerdo y los sesos azules de buey que pase maschévere hasta que ellas dejaban lo que estaban haciendo y lo seguían porque no les quedaba más remedio que seguirlo, bailando alrededor de la mesa de la cocina, garabateando al compás con el tenedor chiquiquichiqui sacándole las agallas a los peces y enganchándoselas de las orejas enroscándoselas alrededor del cuello chiquiquichá como navajas de coral triturando huesos y chupando tuétanos una dos y tré ... (69)[6]

     Indudablemente, la música de Gabriel resuena entre costillas y chuletas, patas de puerco y sesos de buey, tenedores, agallas de peces, navajas, huesos y tuétanos.  En ese ambiente transcurre el día de la niña de la casa: “La verdad que a mí también me gustaba seguir el compás con mi zapato blanco escondida detrás de la puerta de la cocina” (69).  Aunque el tío ha dado órdenes que a ella la dejasen “dentro de la casa en completa libertad” (70).

     Los juegos en la cocina se interrumpen un día con las asiduas visitas de más y más delegados extranjeros a la casa familiar.  La comida ahora es para ellos; la María, la Adela y la Leonor les sirven “pasta de guayaba con queso y refrescos de limón” (72), mientras se sientan con ellos a darles conversación.  La niña observa desde un rincón como del queso y la guayaba con refresco de limón se sube el tono cuando las criadas los vuelven más interesados “tomando champán en zapatos de escarcha azul, desfilando desnudas ... acariciando a los militares y a los embajadores con manos de mayonesa y uñas de guanábana” (73).  Hasta aquel nefasto día en que a ella la llevan también a la sala y allí la sientan en las rodillas de su tío/padre y le llenan “las manos de mentas blancas” (73), mientras le hacen creer que todo este despliegue de atención es en su honor.  Ella se convierte desde entonces en la portera del burdel privado de su tío.

     No obstante, la pequeña sigue jugando con Gabriel a las muñecas, hasta esa tarde en la que “a Gabriel le volvieron a entrar las ganas de cantar” (74).  Según dice la niña, esa tarde Gabriel coge a Amalia entre los brazos; primero la muñeca forcejea, luego enloquece con las caricias del chofer.  Y una vez más la terminología culinaria aparece ante los ojos del lector mientras el supuesto orgasmo de Amalia tiene lugar:

     Amalia por primera vez riendo con dientes de guayo chiquiquichiqui machacando ajos con los talones blandos en el hoyo hediondo del pilón ... ay mamita qué fuerte huele la carnecita de ajo ... (74).

     Ahora, que Amalia sabe mucho más que antes de las cosas de la vida, su dueña dice que quiere “un novio para Amalia” (75).  Y su tío se lo da.  Es el día de la primera comunión de su sobrina; esa mañana se le insinúa sexualmente, después de que ella comulga (i.e., comer) el cuerpo divino de Cristo, un poco antes de que la pequeña suba a saborear “la merienda de celebración” (76).  El sexo y la comida parecen estar ligados a través de la sensualidad que caracteriza a ambos elementos.  No obstante, la ya adolescente sobrina se defiende gritándole al tío/padre con todo el odio de su ser: “a mí no me interesa tu paraíso de manjares y champanes ... donde el amor es una bola gigante de lady richmond ice cream ...” (76-77).  Ese mismo día, la niña le cambia las ropas de militar al muñeco por las de un uniforme sencillo, casi de mecánico y lo pinta de arriba a abajo del color más negro que encuentra.  Luego, al subir las tres criadas con “la merienda” a la habitación de la niña, descubren a Amalia “metida en la caja [del muñeco] con él, abrazados” (78).

     La niña se encuentra en el comedor cuando el tío, en su enfado al enterarse de la trastada cometida por su sobrina con el cuerpo del muñeco militar, va hacia ella gritando y sacudiendo violentamente la muñeca que trae en sus manos mientras le dice: “esto es obra tuya chiquilla del demonio, te parecerás a tu madre con esa carita inocente pero en el fondo no eres más que una puta ... so pila de mierda descarada jódete con tu negro ahí tienes a tu pendeja muñeca” (78), y las encierra a las dos en el jardín, como castigo.

     De ahí en adelante todo es Armagedón; Gabriel adelante y las tres criadas detrás de él destruyen todo lo que encuentran a su paso dentro de la casa; la pequeña los mira desde afuera, por la ventana que da al patio.  Sin embargo, estas acciones no parecen pronosticar el segundo acto de la furiosa ofensiva.  Después de pegar “fuego a los tapices y a las cortinas” (79):

     Le han sacado los ojos [al tío] y los echaron en un vaso revolviendo los cuchillos dentro de la guata le cortaron las manos y se las sirvieron en un plato quebrando la cadera y volviéndola a meter le han abierto la boca y le han metido algo rosado y largo en ella que no comprendo cada vez más profundo cuando gritan ‘E’. (79)

     La visión de cómo decorar un “cerdo al horno” nos viene a la mente cuando estamos leyendo esas líneas.  Se le sacan los ojos al cerdo, porque los ojos no se comen, además es más hermoso si en su lugar se colocan dos cerezas; se le cortan las pezuñas porque tampoco se comen, pero se pueden colocar en la bandeja como adorno.  En la boca abierta del cerdo horneado se coloca siempre una manzana.  En el caso del tío sacrificado, sus cocineros le sacan los ojos, le cortan las manos y se las sirven —aún vivo— en un plato, y luego le quiebran la cadera, probablemente en su exitoso intento de cortarle su rosado pene para luego colocárselo simbólicamente en la boca, como la manzana en la boca del cerdo.      

     Desde afuera, por la ventana del patio, la niña observa.  Los criados inmolan al tío, queman la casa con él adentro, anulando probablemente con ese acto las huellas de lo que realmente ha pasado, para desentrañar por completo toda posibilidad que pueda implicarlos en el asesinato.  En “el patio prohibido” (64) a la pequeña le viene a la mente que ahora sí puede acostarse libremente bajo el sol; y abrazando a Amalia, junto con el secreto de todo lo que ha vivido, se dispone a esperar que el sol las derrita a ambas mientras ella sonríe “porque ahora voy a saber lo que pasa, ahora sí que voy a saber cómo es” (80).  Todos los sirvientes se han marchado con su secreto, huyendo de que se les incrimine; ahora “la casa arde como un hueso blanco” (64), símil que nos recuerda como se queda el hueso de un cerdo después que se ha lasqueado su carne.  La niña se siente aliviada y libre para “por fin poder sudar” (64) bajo el calor del sol, aunque le cueste la vida.

     En este momento, quisiera hacer incapié en el acto de la mutilación que aparece en “Amalia” como leit-motif recordatorio del acto mitológico del desmembramiento (Cirlot 167) dentro del contexto de “la casa” o “la familia”, las que en esoteria tienen la misma equivalencia.  En “Amalia” hay dos mutilaciones: primero, la del tío, al cual los sirvientes —Gabriel y las tres criadas, María, Adela y Leonor— lo asesinan a cuchilladas, le rebanan el pene y se lo embuten en la boca para así hacer memorial de su pecado al convertir la casa de su hermana muerta en bordel para acomodar la lujuria de sus amigos extranjeros.  En este mismo cuento la niña protagonista y su muñeca Amalia se disponen a perecer derretidas por el sol del trópico, el que se encargará de deshacer las facciones y el cuerpecito de ambas y dejarlas irreconocibles, quizá por haber tomado parte también en la lujuria que caracteriza la vida diaria de aquel hogar; lujuria que conlleva el asesinato del tío/padre y la destrucción de la casa misma, la cual se envuelve en llamas demiúrgicas hasta las cenizas.

     Es sabido que mediante el ritual del desgarramiento las culturas antiguas creían  poder destruir  y dispersar las fuerzas “unitarias” cósmicas para que no pudiesen juntarse jamás.  Irremediablemente, la unidad familiar ha sido destruida por Ferré en su relato “Amalia”.  Sólo “el individuo” queda, al final del cuento, haciéndole frente al nuevo camino que yace adelante: la niña y su muñeca —y alter ego— Amalia se entregan al sol, solas por fin, en ese último abrazo de unión y despedida.  Por fin, nuestra protagonista ha tomado por primera vez las riendas de su destino, sin que nadie quede a su alrededor para impedírselo.  El final es obviamente abierto, y deja al lector pensando, en muchos casos sin comprender.  ¿Es acaso un mensaje de esperanza, subversivo y “alterno”, el que nos deja este relato?

     Como única respuesta a la anterior interrogativa, sólo puedo concluir diciendo que la escritura femenina contemporánea tiende en muchas ocasiones a formar parte del universo fantástico literario posmoderno permitiendo que la fantasía se convierta en una realidad visible ante los ojos del lector, ayudando con este paso a desinhibir el mundo de lo invisible, de lo oculto, de lo imposible, el que la realidad social opta por encubrir en muchos de los casos.  La narrativa femenina incluye en su haber el perímetro de las imágenes extrañas a la realidad, muchas veces alteradas u oníricas, pero con la constante de estar afianzadas en la cotidianidad, casi siempre la de las casas, donde usualmente se encuentra ese espacio que ha sido asignado a la mujer, como si fuese el suyo, pero que a su vez le impide la salida para experimentar ese otro espacio que la sociedad considera como netamente masculino.  La ciencia ficción produce una alternativa —como hemos observado hoy a través del comportamiento de uno de los personajes de Rosario Ferré, el cual se encuentra confinado al orden de lo real, y que se libera por medio de la posibilidad subversiva de los escenarios fantásticos—.  La cocina, el comedor, utencilios como los cuchillos y las ollas, y ciertos manjares y recetas, en muchos relatos de esta escritora latinoamericana son metáforas que abren el camino a los espacios alternos, permitiendo a los personajes salir de los habituales encierros de lo cotidiano.

     Tal y como hemos sido testigos, en “Amalia”, el libre acceso a estas zonas incomprensibles de la psique humana permite la entrada a la invención emancipadora que emana de mundos en los que la sociedad no nos permite la entrada porque éstos no pertenecen a la realidad obvia.  Relatos como el aquí estudiado sirven para la necesaria liberación de lo psíquico, de lo escondido en el interior del ser humano.  Es indiscutible, y con el propósito de proporcionar la liberación íntima de la psique femenina, que en el caso del escenario hogareño, con énfasis en lo culinario, que nos ofrece Rosario Ferré en este cuento que hemos analizado, se logra la exitosa unión de dos niveles de alta importancia en la metafísica, el de lo real con el de lo psíquico, los que de otra forma nunca logran encontrarse para crear una simbiosis catártica que beneficie al individuo, en este caso específico a la mujer.

Obras citadas

 Cirlot, Juan Eduardo.  Diccionario de Símbolos. Barcelona: Editorial Labor S. A., 1981.

Ferré, Rosario. “Amalia” en Papeles de Pandora.  México, Joaquín Mortiz, 1990, pp. 64-80.                       

Mariela A. Gutiérrez nació en La Habana, Cuba. Es ensayista, crítica, conferencista, profesora de literatura y jefa del Departamento de Estudios Hispánicos en la Universidad de Waterloo, en Ontario, Canadá. Ha vivido la mayor parte de su vida en Canadá. Se graduó con una Licenciatura y una Maestría de la Universidad McGill en Montreál, Canadá, y luego en 1985 se le otorgó el título de Doctor en Filosofía (Ph.D) de la Universidad Laval, en la ciudad de Quebec, Canadá.  Sus area de experiencia son la literatura y la civilización hispanoamericana, especializándose en los estudios afrohispánicos (principalmente Cuba) y en la crítica etno-psicoanalítica de la narrativa femenina hispanoamericana del siglo XX.  Además de cuarenta y seis artículos publicados en revistas académicas y colaboraciones internacionales, ha publicado los libros: Los cuentos negros de Lydia Cabrera: Un estudio morfológico (Universal 1986), El cosmos de Lydia Cabrera: Dioses, animales y hombres  (Universal 1991) y Lydia Cabrera: Aproximaciones mítico-simbólicas a su cuentística (Verbum, Madrid 1997). En estos momentos está  trabajando en un proyecto de crítica etno-psicoanalítica sobre los personajes femeninos de Rosario Ferré en Papeles de Pandora, de próxima publicación.  La mayor parte de la obra crítica de Gutiérrez sobre el opus de Lydia Cabrera será publicada próximamente en traducción al inglés. Entre los premios recibidos se destacan: el Canadian Association of Hispanists’ 1993 Award por el mejor artículo erudito publicado en 1992 por un hispanista canadiense, por su artículo «Rosario Ferré y el itinerario del deseo: un estudio lacaniano de “Cuando las mujeres quieren a los hombres”.  (Revista Canadiense de Estudios Hispánicos, Vol. XVI, 2, Invierno 1992, 203-217).  En Mayo, 2000 le fueron otorgados dos premios por el Círculo de Cultura Panamericano: El Primer Premio al Mejor Ensayo por su ensayo “Sab, el Werther esclavo de la Avellaneda”, y el único Primer Accésit por su ensayo “Tambores de gesta afrocubanos: El Sese de Orúmiga y el Ekue de Sikán”.  En calidad de ensayista y crítica, ha dado charlas y conferencias por todo el Canadá, en diez y siete ciudades de los Estados Unidos, y en países como Italia, España, Francia, Dinamarca, Suecia, Rusia, Suiza, Puerto Rico, Costa Rica, Colombia, Ecuador, México, Argentina y la República Dominicana.