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Miami Nº 17/18 |
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FRENTE A UNA IMAGEN QUE DANZA EN LA PANTALLA: CINE Y POESÍA por Jesús Barquet
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Querer aquí señalar los vínculos entre mi creación poética y otras artes me lleva a reflexionar sobre un asunto que, desde adolescente, he experimentado como creador aunque nunca me haya detenido a interpretarlo. Revisando la contraportada de mi libro Sin decir el mar (1981), que recoge los poemas que entonces creí rescatables de mi primera producción de los años 1971 a 1978, descubro que me reconozco ya allí deudor de seis artistas, de los cuales tres no pertenecen al ámbito de la poesía: Orson Welles, Andrei Tarkovski y John Lennon. Es decir que, desde sus respectivos lenguajes artísticos, el cine (en las figuras de Welles y Tarkovski) y la canción de corte digamos trovadoresco (donde el texto muestra tanta validez como la melodía, como es el caso de Lennon) habían inspirado a un joven poeta habanero desde los años 60. Hablaba de Welles y Tarkovski, pero cabían allí Antonioni, Jancso, Buñuel, Kurosawa, Resnais, Rocha, Sanjinés, Godard, Eisenstein y Bergman, cuyos films se exhibían consistentemente a fines de los años 60 en la Cinemateca de Cuba, a unos 15 minutos a pie desde mi casa. Hablaba de Lennon, pero pensaba también en las canciones de Silvio Rodríguez, Pablito Milanés, el primer Amaury Pérez y el menos conocido Noel Nicola: sus músicas atrevidas acompañaban a unos textos que, sin ellos proponérselo, se me aparecían como la mejor y más saludable poesía posrevolucionaria. En dicha contraportada no reconocía mi deuda con la pintura, pero ésta se hallaba implícita tanto en el cine altamente plástico de Tarkovski (pienso en su Andrei Rubliov y su Solaris) como en tres poemas de aquel libro: "Paisaje", "Descripción de una lámina" y "Naturaleza muerta", los cuales fueron tal vez mis primeras incursiones en la llamada ecfrasis, motivo poético que después, con mayor intención, he continuado en poemas como "Jardines y puentes de Monet", "Redon's Impossible Task", "Almuerzo sobre la yerba", "Retrato del infante Don Carlos hecho por Velázquez, el historiador", la plaquette El Libro de los héroes y dos largos poemas inéditos sobre “La danza” de Matisse: verla en 1978 en el Museo del Hermitage de Leningrado y encontrar, ya ejerciendo yo mi libertad en 1980, otra versión de la misma en el Museo de Arte Moderno de Nueva York significó para ese joven cubano en medio de un dividido ámbito internacional -cuando todavía el terco ajedrez de las superpotencias no dudaba en arrastrar tras sí al resto del planeta- lacomprensión de que, como señaló Borges, "el otro" puede ser a veces "el mismo", y que la verdadera diferencia y el verdadero sentido o matiz de la existencia los establece el arte, representado entonces por “La Danza” de Matisse. Pero esta reflexión ante ambos cuadros incluía un homenaje a otra manifestación artística que desde muy joven me ha servido de curiosa inspiración: el baile, en las formas del ballet y la danza moderna, las cuales en la Cuba de los años 60 y 70 contaban con representantes de alta categoría como Alicia y Fernando Alonso, Loipa Araújo, Ramiro Guerra, el Ballet Nacional y la compañía de Danza Nacional, entre los nacionales, y Maia Plisetskaia, Antonio Gades y el Ballet del Siglo XX de Maurice Béjart, entre los numerosos visitantes extranjeros. En conclusión, son el cine, la canción, la pintura y el baile las cuatro manifestaciones artísticas que, por distinta vía, me han llevado a concebir las virtudes de la poesía escrita en tanto que forma del lenguaje altamente asociada a la imagen estática o en movimiento y a la música, algo que ya tenían muy presente los grandes poetas modernistas hispanoamericanos de los que también me siento deudor: Darío, Martí, Silva, Gutiérrez Nájera y Casal. Quizás deba remontarme a los orígenes. En mi caso, en el principio no fue el verbo, sino la imagen visual (con referentes físicos o síquicos) en movimiento, es decir, el cine. Más aún, fue el cine lo que me llevo a la letra escrita. Como otros recuerdan sus lecturas iniciáticas, recuerdo el film que inició en mí, hace ya más de tres décadas, esas transferencias o enlaces interartísticos que todavía perdura: fue "El proceso" de Orson Welles, basado en la novela homónima y el relato "Ante la ley" de Franz Kafka. No miento ni busco epatar a nadie cuando digo -y que en esto me perdone el gran propulsor de la literatura para niños y jóvenes que fue Eliseo Diego- que, de niño, no me entusiasmaban para nada los famosos cuentos de Andersen o los Hermanos Grimm ni, como me correspondía por ser varón, las novelas de Julio Verne o Emilio Salgari. Recuerdo haber leído todo aquello pero sólo por llenar algún espacio de pronto vacío en mi rutina infantil y adolescentaria. Reflexionando ahora al respecto, creo que quizás los años 60 en La Habana le ofrecían a mi niñez y adolescencia una atmósfera épico-dramática mucho más atractiva y dinámica que la que aquellos libros evocaban: la Crisis de Octubre, un estado de guerra perenne que se manifestó de forma peculiar en los cañones cuatrobocas apostados en la esquina de la casa y que apuntaban siempre a posibles aviones enemigos (mientras milicianos y soldados merodeaban por el barrio exhibiendo sus ruidosas masculinidades y enamorando furtivamente a mis hermanas mayores), las constantes manifestaciones públicas a apenas cinco cuadras de mi casa (ríos de gente pasando, gritando, cantando, insultando), las tensas conversaciones callejeras y caseras con tintes disidentes o ultrarradicales, los diferentes conflictos políticos, sociales, familiares, raciales y hasta sexuales vividos tan a flor de piel en la casa, en la escuela primaria, en cualquier lugar público. Todo ello sin dudas le ofrecía al niño una realidad mucho más rica en experiencias humanas perdurables que aquellas lecturas supuestamente obligatorias de infancia que, debo confesarlo, me resultaban tontas. Frente a los corsarios y brujos de mi realidad cotidiana, aquellas hadas madrinas y piratas de la literatura para niños resultaban ser demasiado endebles. Incluso la versión reducida a texto escolar de Platero y yo de Juan Ramón Jiménez me parecía insulsa. Sólo la
realidad cotidiana de la escuela primaria de entonces era ya
suficiente para superar cualquier ficción escapista: tras imponerse
como única la educación gratuita y estatal en la Isla, un gran
sector popular y plurirracial invade las escuelas católicas y
protestantes otrora reservadas a las clases media y alta
fundamentalmente blancas, e impone una conducta altamente
iconoclasta y violenta basada en el desparpajo y la agresión
verbal, física y hasta sexual, ya que producto de la subescolaridad
republicana coincidían, en una misma escuela (y hasta promoción),
estudiantes de edades y experiencias muy dispares. Liberadas por el
nuevo proceso político, las viejas fricciones y resentimientos de
clase, raza, género y orientación sexual de toda la sociedad
cubana se reproducían brutalmente en el pequeño ámbito escolar.
Ocurría así que el propósito de los textos de primaria de
despertarles a los imberbes niños de 8 ó 9 años la sensibilidad
literaria y ciertas virtudes morales con, por ejemplo, algunos
fragmentos de Platero y yo, era maliciosamente choteado,
parodiado, cuando en la misma clase los subescolarizados chicos
mayores, ya en su pubertad más activa o exigente, tenían que leer
con nosotros aquello de “Platero era peludo y suave"... Fue
varios años después, cuando leí el libro entero y no sólo
aquellos entontecedores fragmentos, que descubrí y admiré el
estado de excepcionalidad espiritual y, por lo tanto, de inusitada
rebeldía esencial que aquel texto encerraba. Recuerdo también que en ningún cuento para niños encontraba yo brujas mayores que los nuevos e improvisados directores y maestros de escuela que venían a sustituir la anterior jerarquía. A varios de ellos, Hitler sin cejar habría incluido entre los más fieles carceleros del Reich. Desde la tribuna, en militares matutinos, con un español escaso y malsonante, los nuevos pedagogos y pedagogas difamaban contra nuestras burguesas familias y nos lanzaban insultos personales por nuestras ociosas y femeniles costumbres. Creo que por todo eso escribí en El Libro del desterrado aquello de mi infancia como una "prematura vejez asumiendo / una falsa inocencia y ocultando su espanto" y, también por todo eso, pudo el adolescente comprender a edad tan temprana El proceso de Kafka en la versión de Welles. Fueron, además, sus imágenes las primeras que pudieron competir con (y triunfar sobre) las imágenes de mi realidad. No hadas buenas y piratas malos, sino el absurdo de la existencia, el carácter endeble de la condición humana y el aspecto represivo de la Ley, es decir, la extrema y a la vez resistente fragilidad femenil del individuo Anthony Perkins ante sus inquisidores, eran ya temas cotidianos para mí. Prohibidos los dibujos animados de Walt Disney en la televisión cubana de aquellos años, los agresivos dibujos con que Welles iniciaba su film eran, además, el enlace perfecto para sacarme del mundo artístico para niños y adolescentes en que nunca realmente viví y llevarme al mundo del arte y la literatura para adultos cuyos referentes sociales ya tan bien conocía. Mis primeras lecturas adolescentarias fueron, pues, las obras completas de Kafka, las cuales, inspirado por el film de Welles, busqué en bibliotecas y librerías de uso. A Kafka siguieron Martí, la Rayuela de Cortázar, Borges, Maiacovski, Vallejo. Mi verdadero camino se empazaba a trazar: el film de Welles había sido su heraldo. Más allá de la palabra, fueron las fuertes imágenes del film -los difíciles ángulos fotográficos desde los que se presentaba la figura humana, la distorsión expresionista del espacio, la hipersemantización de los elementos visuales- las que me sugerían las infinitas capacidades expresivas de una propuesta fundamentalmente visual. Si esto podía ya percibirlo en la pintura, el cine me entregaba ahora similar impresión pero asociada al movimiento de la imagen, a su capacidad cinética de transformarse en otra, siempre visualmente, como proponían precisamente los pintores Leger y Dalí (en colaboración éste con Buñuel) en películas como Ballet Mecanique y El perro andaluz, respectivamente. Mientras la pintura me hablaba desde su estatismo, el cine lo hacía desde su dinamismo, al cual sumaría entonces cada director su peculiar impronta, siempre asociada a las otras artes que yo ya comenzaba a apreciar por separado: en blanco, gris, negro y después otros colores, las imágenes comenzaban a danzar en la pantalla. Además de la imagen en movimiento y el montaje metafórico a la manera de Eisenstein, descubría yo ahora la música o el sonido ambiental como elemento capaz de aportar contrapuntos y añadir sugerencias a la imagen: Tarkovski con sus fondos de música clásica y Kurosawa con sus interminables lluvias destacaban entre mis maestros de la imagen audiovisual. O, gustoso de la danza y el ballet, me encontraba a ambas artes de pronto integradas al cine tanto en los movimientos de cámara como en los de los actores. Opuesta a la anárquica o inquisitiva cámara en mano de algunos cineastas latinoamericanos como Rocha y Sanjinés, estaba la pausada y armoniosa cadencia de la cámara en los films de Tarkovski y Jancso. Éste, además, unía a dicha cadencia los desplazamientos danzarios de sus numerosos actores y extras, cuyos espléndidos cuerpos desnudos -unas veces siguiendo un fondo musical, y otras (las más atrevidas) siguiendo un ritmo inaudible, puramente visual- realizaban en la pantalla coreografías altamente semantizadas por lo ideológico y lo religioso. Y cuando ya concebía y disfrutaba la autonomía y capacidad expresiva y semántica de la imagen no-verbal asociada al movimiento, la música, el sonido natural y la danza, se hizo entonces, un día, para mí, el verbo, como coronación de la imagen, en la secuencia inicial de Hiroshima mon amour de Resnais: el sencillo texto de Marguerite Durás repetido ritualísticamente detrás de aquellas confusas imágenes de una piel o espalda brillantemente sudada y castigada por unos dedos gozosos, me decía que el lenguaje podía tener una capacidad superior a su consabido carácter denotativo y connotativo, una capacidad encantatoria capaz de ser libre y bellamente asociada a (o sostenida por) una imagen visual. Pero si Durás y Resnais estaban todavía atados a una historia exterior que necesitaban contar (el encuentro conciliatorio de Occidente y Oriente tras la bomba de Hiroshima), vino entonces Godard con Made in USA y Dos o tres cosas que yo sé de ella a mostrarnos la relativa independencia semántica y artística de la banda sonora (verbal y no-verbal). El paso definitivo lo dará Robbe-Grillet al permitirle a Resnais en El año pasado en Marienbad decirnos que la historia por contar puede ser también la creada por el lenguaje verbal, cuyo poder encantatorio es capaz de arrastrar tras sí, cuando no la genera, la propia imagen visual. En Marienbad, la depurada producción ritual del lenguaje engendra imágenes acústicas capaces de transformarse en poderosas imágenes visuales; comprobamos allí la capacidad del más desnudo lenguaje verbal -sin dependencia o supeditación semántica ni nece(si)dad de comunicación positiva- de adquirir sinestésicamente una esplendente y dinámica visualidad sonora: “oír con los ojos / ver los oídos”, principio estético que todo poeta barroco (y especialmente Sor Juana) ya ampliamente conocía, pero que para el joven habanero que yo entonces era representaba la alianza definitiva del cine y la literatura en el difícil salto hacia la poesía. Pero el cine, ahora como recinto oscuro y compartido, especialmente cuando los continuos apagones permitían desviar de la pantalla toda atención para dirigirla hacia nuestros semejantes, también me llevó a conocer el tacto y, a través de él y de ellos, el sexo. Pues no huelga aquí decir que descubría a Tarkovski, Godard, Resnais y particularmente Jancso en las incitantes penumbras de los cines habaneros, las cuales han sido muy bien descritas, aunque con signo contrario, por Cabrera Infante en su novela La Habana para un Infante difunto. Además de la revelación intelectual que me llegaba desde la pantalla, aquellas salas oscuras propiciaban, no sin cuidado y quizás por eso mismo, una significativa y no menos placentera porción de erotía proveniente de imantados y anónimos antebrazos, muslos y sexos que sólo gracias al tacto yo percibía, clasificaba y, consecuentemente, disfrutaba, fundiendo todo en uno.Gracias al cine, como arte y como recinto, estaba ya aquel artista adolescente habanero en el umbral de “su” poesía.
Postdata
del autor
Ya desde mis años preuniversitarios, busqué formas de vincularme profesionalmente al cine con el fin de hacerme alguna vez director, pero la inexistencia de una escuela de cine en la Isla y la imposibilidad de estudiar cine en el extranjero me llevaron a escoger lo que entonces se proponía como la carrera universitaria más afín: las letras. Por azares y persistencia, conseguí en 1979 la plaza de director de cine educativo en el Ministerio de Educación. Bastaron unos meses de entrenamiento para descubrir (y rechazar) el otro lado del arte cinematográfico: detrás de la magia del producto terminado, existía una industria, es decir, una compleja labor colectiva en la que participaban los técnicos y artistas de especialidades y talentos más diversos y los inquisidores más sutiles. Dirigir no era sólo concebir y realizar una obra de arte, sino también lidiar diariamente, en diferentes relaciones jerárquicas, con decenas y hasta centenas de individuos diferentes. El más extremado cine de autor que yo había aprendido a admirar, era, de una u otra forma, una producción colectiva. Los intrincados aspectos técnicos, la promiscuidad creativa y las jerarquías que dicha industria establece, me fueron desencantando del cine y reafirmando en la poesía. Con nada de eso tenía que lidiar en la poesía: en ella era (soy) libre, individual. A diferencia del cine, que como arte no existe sin su realización industrial, la poesía existe en el acto extremadamente solitario y humilde del lápiz sobre el papel, sin necesidad de sufrir los avatares del libro impreso. | |
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