Misha Kokotovic en su libro The Colonial Divide in Peruvian Narrative: Social Conflict and Transculturation sostiene que Perú es una nación que aún continúa teniendo la llamada línea divisoria colonial (the Colonial Divide) entre sus pueblos aborígenes y los que son hoy día descendientes de colonizadores españoles; esta línea divisoria, según Kokotovic, encuentra una salida anímica en los cuentos, novelas y ensayos de ciertos escritores peruanos como José María Arguedas y Mario Vargas Llosa.  Indiscutiblemente, Misha Kokotovic tiene razón al enfatizar que en naciones las que, como Perú, fueron colonias, la modernidad contemporánea todavía sufre la dura herencia que les infligió el colonialismo europeo. 

     No obstante, otra línea divisoria paralela ha existido en Perú hasta hoy día, producto análogo del colonialismo, la cual echa raíces durante los tres siglos que dura la Colonia dado a la persistente transculturación de negros africanos —en su mayoría del África occidental— que son traídos al Perú en ese período.[1]  La línea a la que hago alusión es depositaria de una división de varias centurias entre los criollos peruanos descendientes de conquistadores y colonizadores y los negros, mulatos y zambos peruanos descendientes de las mezclas que se manifiestan en la época colonial como producto de “la proliferación racial y la consecuente porosidad de las fronteras entre los distintos grupos” (Aguirre 43) .

     Para este ensayo he escogido tocar algunos aspectos de la poesía popular de Nicomedes Santa Cruz, el afroperuano más prominente del siglo XX —como enfatiza Richard Jackson (1976: 111) en The Black Image in Latin American Literature— quien desde 1956 hasta su muerte en 1994, pide para la poesía popular peruana escrita por poetas “de color” el mismo merecido respeto que sus congéneres literarios dan a la poesía culta, escrita por blancos; cabe decir que veintiséis años antes, en 1930, el mulato Nicolás Guillén hace lo mismo en Cuba al publicar sus controversiales “sones”, sabiendo que muchos lo criticarían y aún más hasta se burlarían de ese innovador formato poético en el que la poesía emana de la música ancestral africana, y su ritmo lo generan el habla popular del negro cubano y los sentires de su raza; en ese año de 1930 Guillén, por vez primera en Cuba, aborda dentro de la poesía temas raciales y sociales, como respuesta a las múltiples injusticias perpetradas contra los de su raza durante un pasado que duró varios siglos.  Por su parte, Nicomedes Santa Cruz, con sus reconocidas “décimas”, hace culminar en la escritura la evolución creativa y la transculturación permanente de las formas poéticas orales traídas a Perú desde el África junto con los esclavos durante la colonia.

     A Nicomedes Santa Cruz, aún desde niño, le gusta hacer versos, pero no le da mucha importancia a este ejercicio hasta sus dieciocho años cuando él mismo dice “La cosa es que yo empiezo a querer expresarme poéticamente, pero no encuentro ni una forma ni encuentro una seguridad para poder expresarme...  Sin embargo insisto; ya para 1942 empiezo a hacerles versos a algunas chicas” (Maríñez 111).  No obstante, en 1945 algo inesperado ocurre cuando Santa Cruz conoce a don Porfirio Vázquez, patriarca del folklore negro peruano quien a su vez era descendiente de toda una dinastía de gente que vivía inmersa en el folklore, en el pueblo de Aucallama, en el valle de Chancay, a 80 kms. de Lima ... le digo que yo puedo hacer décimas ... Porfirio me va contando no solamente como se hace una décima, que es lo más simple, porque ya lo había estudiado en el colegio, sino cómo se lleva una décima dentro del ámbito rural, y como un arma de canto de contrapunto, que no difería en nada del canto de los payadores del Cono Sur, del canto de los jarochos huapangueros del Golfo de México o del canto de los guajiros de las Antillas (Maríñez 112).

     En 1946 se enamora de una joven de su raza.  Ella se llama Aída y tiene quince años de edad; él veintiuno.  Nicomedes Santa Cruz asegura que ese romance cambió totalmente su vida (112).  En ese entonces Santa Cruz es ya un obrero calificado; en 1947 se le considera un buen oficial; para 1948 es todo un maestro que hasta tiene su propio ayudante (112):

     Y yo creo que me puedo casar con esa chica.  Pero por problemas raciales mi familia se opone a que yo me case con ella, por lo de siempre, porque hay que mejorar la raza... Y esto causa un trauma en mí, que me hace escribir poesías sobre mi problema.  Esta poesía siempre es en décima (Mariñez 112-113).

     No podrá casarse con Aída,  Para 1952 todo ha terminado, pero quedan estas décimas:

     Sin embargo, es en 1956, con su poemario Ritmos negros del Perú, que Santa Cruz revela por vez primera a su público la vida del negro peruano, mientras conserva la seriedad y la tradición de la décima.  No obstante, Nicomedes Santa Cruz ha sido víctima —por ejemplo, durante los años posteriores al gobierno de Morales Bermúdez— de la sempiterna división y marginación impuestas en los círculos literarios tradicionales entre la poesía popular y la poesía erudita; pero ese injusto acto de repudio no medra jamás su empeño porque ante todo el propósito vital del poeta limeño es dedicar su vida al verso popular más que a otro estilo lírico:

     En más de una ocasión Santa Cruz se distanció —y también se vio distanciado por otros— de la élite literaria de su país, porque la misma discriminaba contra lo que él hacia y representaba.  Una cosa es faltarle el respeto a la poesía popular, y otra cosa es faltarle el respeto porque el genre esté asociado con los negros.[2] (Marvin Lewis, en Jackson 1997: 100)

     Para dar otro ejemplo, al comienzo de los años 60, Santa Cruz se va al Brasil porque quiere que su público se olvide de él (119) cansado de ver que sus décimas no triunfan en aquel entonces porque no abordan los “típicos” problemas políticos del país.  Su estadía en Brasil es una experiencia importante que le hace repetir aquella frase de cuando conoce a la joven Aída: “Esa experiencia de Brasil, para mí, cambió mi vida” (Maríñez 119).  Se da cuenta de que en Brasil la prensa le pone atención al problema cotidiano del negro y, según Santa Cruz “en Perú no se [vé] nada de eso” (119).  No obstante, a su regreso, mientras visita la Universidad de Ingeniería y la Universidad San Marcos, siente que el estudiantado peruano ha cobrado una nueva consciencia frente al obrero.

     Allí me doy cuenta de que el aplauso que recibo es cuantitativamente inferior al otro, que no hay cientos de miles de soles, pero que cualitativamente ese aplauso suena diferente que el otro aplauso de “La pelona”, de “Ritmos Negros”; es un aplauso político; es un aplauso militante; es un aplauso fuerte (Mariñez 119).

     Nicomedes Santa Cruz Gamarra, poeta, músico, folklorista, periodista, coreógrafo y escritor de cuentos nace en Lima un 4 de junio de 1925 y es una reconocida figura literaria peruana de calibre internacional además de ser miembro de una familia de distinguidos artistas y escritores.  Su primer poema lo escribe a los 18 años y desde esa fecha hasta su muerte en 1994 Santa Cruz se dedica en cuerpo y alma a la preservación y el cultivo de la cultura, el folklore y la música  de raíces negras de su país de origen.  Su poesía popular, como hemos visto, sigue la tradición centenaria de tantos poetas hispanoamericanos que favorecen y emplean el uso del verso octosílabo, la copla y la décima.[3]  Por otra parte, a Nicomedes Santa Cruz le gusta expresar en verso los más íntimos sentires de su raza, los que han quedado tras el duro proceso que ha tenido lugar después de la dolorosa aculturación trasatlántica.  A través de su poesía él hace lo mismo que los decimistas de la costa peruana, quienes: “retratan fielmente su propia historia y su nostalgia por la tierra ancestral, los ritmos de sus bailes, sus prácticas religiosas, y su sincrética visión cósmica— o sea, su herencia cultural [genealógica]” (Salas y Richards 182).

     Recordemos que Nicomedes Santa Cruz ha creado unas cuatro mil décimas, las que han sido recogidas y publicadas en varios volúmenes —y cito solo las fuentes primarias—: Décimas (1959, 1960, 1966), Cumanana: Antología afro-peruana (1964), Canto a mi Perú (1966), Antología: Décimas y poemas (1971), Ritmos negros del Perú (1971), Rimactampu: rimas al Rimac (1972). También publica dos libros: Tondero y marinera (1973) y La décima en el Perú (1982).  Además, Santa Cruz ha hecho diversas grabaciones y discos poemarios que no enumero hoy por falta de tiempo, entre los que se encuentran los siguientes volúmenes: Canto negro (1968) y Cumanana: Antología afro-peruana, mencionado anteriormente.

     Por lo general, Santa Cruz es reconocido por la mayor parte de los críticos literarios e historiadores como el más alto representante del “Negrismo”[4] en Perú.  Su producción literaria se caracteriza por estar colmada de folklore y autenticidad; ante todo, los variados elementos de tradición popular que emergen en su obra se inspiran en la lengua popular de los negros peruanos, en su pasado cultural e histórico y en sus experiencias, pasadas y presentes, las que en muchas ocasiones tienen razón de ser dado a una variedad de injusticias sociales que son comúnmente motivadas por el siempre brusco choque racial entre dos —o más— culturas que comparten un mismo territorio, sobre todo cuando una de ellas, en este caso la blanca, es la cultura predominante.

     Anteriormente menciono que en su antología Ritmos negros del Perú, como en toda su obra lírica, es la intención de Nicomedes Santa Cruz preservar el pasado histórico africano y asegurar la continuidad de su herencia en la modernidad peruana; en verdad, esta intención es en sí una irrevocable misión.  Además, la décima puede ser leída, pero si cabalmente el lector la quiere disfrutar, la décima debe ser escuchada, por lo tanto debe ser leída en voz alta.  Por ende, las décimas de Nicomedes Santa Cruz han sido hechas, a propósito, para ser literalmente oídas.  ¿Y qué se puede decir de sus grabaciones?  Cuando se ha tenido el honor de haber oído en persona o en una grabación radial la voz de Nicomedes Santa Cruz, recitando o cantando una de sus décimas, también se ha tenido el honor de ser testigo de una demostración artística del orgullo y la perseverancia de una raza que a través de todo el continente americano, norte y sur, ha sufrido no solo las heridas de la transculturación sino también siglos de opresión y maltrato, desde el siglo XVI hasta finales del XIX, guardando, a la vez, una irrevocable e inspiradora esperanza de libertad y de un futuro mejor.

     El primer poema en Ritmos negros del Perú, de igual título que la colección, fue escrito en 1956—1957 según algunos críticos— y es principal ejemplo de la devoción de Nicomedes Santa Cruz y de su fiel compromiso social para asegurar la continuidad de la herencia afro-peruana; el mismo conlleva mensajes históricos, sociales y de género los que, inequívocamente, traen a la mente el famoso poema “Mujer Negra” que define y acuña la lírica de la reconocida poeta afrocubana Nancy Morejón, digna sucesora del reconocido vate afrocubano Nicolás Guillén. Cabe decir que ambos poemas tratan sobre la esclavitud.  El poema de Nicomedes Santa Cruz está escrito en la tercera persona y el de Nancy Morejón en la primera persona.  La abuela negra en “Ritmos negros del Perú” bien pudiera ser la mujer primordial de la que habla Nancy Morejón en el suyo.  No obstante, es interesante notar que en ambos poemas se describe la experiencia trasatlántica de la transculturación desde una perspectiva femenina.

     Los siguientes ejemplos de algunos versos del largo poema “Mujer Negra” de Nancy Morejón expresan la presencia de una confianza tenaz por parte de la protagonista, no solo en sí misma sino en su invencible poder de adaptación al darle frente a las abominables realidades de la esclavitud y la degradación.  La información histórica es impresionante porque nos lleva a través de la trayectoria de la protagonista desde su llegada a las costas cubanas en un barco negrero en el siglo XVI para dar un salto de cuatro siglos hasta llegar a mediados del siglo XX, en pleno apogeo de la naciente revolución castrista.  No obstante, el tiempo, aunque importante, no es el elemento más significativo del poema; lo atestan los versos en los que la pobre mujer no puede ni siquiera recordar cuando fue capturada en su África natal para ser llevada a Cuba como esclava.  Más bien, son los sentidos los que invaden y toman posesión del poema; por ejemplo, la mujer recuerda bien el olor del mar y el primer alcatraz que vio a su llegada a tierras americanas.  Sin embargo, es con el paso del tiempo que ella afirma su identidad como mujer y como ciudadana, tomando las riendas de su destino al liberarse de las cadenas que la limitan (en Gutiérrez 211-213).

     Además de una fuerte similitud con el mensaje histórico-social y de género que lo acerca al poema “Mujer Negra”, a través del poema “Ritmos negros del Perú” Nicomedes Santa Cruz conserva escrupulosamente el estilo lírico de la décima.  Su mensaje, la mayor parte del tiempo, es triste y doloroso; pudiera decirse que todas sus décimas, suelen ser “panalivios”[7], a las que acompaña el sonido sordo y melancólico del “socabón”.[8]

                      “Ritmos negros del Perú”

     Por lo general, no es común hacer la conexión entre las fechas del comienzo de la trata negrera y el Renacimiento español.  En ese momento histórico donde millares y millares de hombres y mujeres son sustraídos de su medio ambiente para ser llevados a servir como esclavos de una cultura que se cree superior a la de ellos, existe en toda Europa un movimiento en las artes que, en el caso de España específicamente, niega totalmente la presencia negra en las expresiones artísticas tanto del continente como en las de sus colonias americanas.  Para darnos una idea, en la poesía del Renacimiento casi no hay ejemplos que apoyen la presencia africana en España.  Luis Monguío en su artículo “El negro en algunos poetas españoles y americanos anteriores a 1800”  explica la ausencia de los negros en el arte de la época como resultado de la profunda obsesión por el ideal de la belleza que los poetas renacentistas desarrollan y su total repudio de los negros a los que consideran extranjeros, por lo tanto atípicos en un mundo que para ellos es blanco (en Monguío 248).  Monguío agrega que solo se encuentra la presencia negra en ciertos versos satíricos y da como ejemplo prototípico el poema “La dama negra” de Don Diego de Hurtado (1503-1575), en el cual el poeta satiriza a la mujer negra al ensalzar las portentosas dotes de su fealdad.

     No obstante, ya para el siglo XVII no se duplica la falta de alusiones a la presencia negra en España.  En la poesía popular del período posrenacentista abundan las referencias a los hombres y mujeres negros, sobre todo en relación con la mujer “morena”, aunque en muchas ocasiones, aunque se habla de su belleza física, se trata de disculpar el color de su piel.  Bruce Wardropper describe este intento como “la neurosis de la ‘morena’ ” (415).  Wardropper estipula que dicha neurosis emana de la frustración de ser una mujer negra en una sociedad donde el ideal de la belleza lo representa una mujer rubia de ojos verdes (415).  En algunos poemas populares de la época, la “morena” casi siempre se lamenta del color de su piel y se considera poco atractiva e incapaz de atraer a un buen partido y hacerlo su marido; por supuesto, el galán debe ser blanco.  En otros, la “morena” intenta justificar su color como si fuera un defecto; en muchas ocasiones se culpa al sol del problema, o los trabajos y problemas de la vida:

     Y así pudiera seguir con muchas otras baladas y poesías populares posrenacentistas, pero mi principal interés es hacer énfasis en el traslado de este factor a la América poscolonial —porque Renacimiento no tuvo— en donde la misma problemática existe, después de haber atravesado el Atlántico junto con los españoles, y se perpetúa a través de los siglos hasta hoy día en la poesía culta y aún en la poesía popular escrita por blancos en Hispanoamérica. No obstante, en la poesía popular escrita por poetas afrohispánicos contemporáneos el ideal de la belleza toma otro rumbo, echando a un lado las reglas convencionales del cultismo tradicional; el modelo ideal de la belleza tiene para ellos, desde el primer tercio del siglo XX, la piel color de ébano.

     Por ejemplo, en algunos de los poemas de Nicomedes Santa Cruz se presenta el juego satírico entre belleza y fealdad en relación a la “morena”.  Sin embargo, algo ha cambiado, y es la perspectiva del poema; Santa Cruz, como los decimistas de la costa peruana, ensalza la belleza de la mujer negra y más bien la regaña si ella olvida quien es y de donde ha venido.  En su poema “Cómo has cambiado, pelona” (en Venture Young 142) el poeta ridiculiza a la mujer negra porque ella ha abandonado las costumbres y tradiciones de su herencia africana:

     Sin embargo, la poesía popular de Nicomedes Santa Cruz va más allá de la sátira; en sus versos hay otros sentires que se expresan con la misma facilidad y belleza que la sátira o la burla, o que las experiencias motivadas por las injusticias sociales.  En “Que mi sangre se sancoche” (en Venture Young 146) Santa Cruz reta con deleite a que acepte sus requiebros a la mujer negra que lo está provocando con su risa y con su hermoso cuerpo: 

     Santa Cruz tampoco olvida a la mujer negra cuando es madre, y la valora como mujer cuando le rinde homenaje en su papel de progenitora en su poema “Día de la madre” en el cual también la sátira social tiene un lugar preponderante:

     De la misma manera retrata positivamente a sus antepasados de Angola, dando como ejemplo a su abuela, como hemos presenciado en “Ritmos negros del Perú”, cuando venera a la mujer fuerte que ha sobrevivido la triste y dolorosa jornada cruzando el océano Atlántico en un buque carabela, no como una dama, sino como una esclava que será después maltratada aún más por sus amos en tierras firmes del Nuevo Mundo.

     Indiscutiblemente, Nicomedes Santa Cruz ha querido mostrar su orgullo en los de su raza a través de su poesía popular, y ha querido tocarlos también con versos que les son familiares; él también, como muchos poetas de la rama hispánica del “Negrismo”, pone todo el peso del honor afrohispano sobre la mujer negra, urna elemental que guarda la semilla de un futuro mejor para generaciones venideras.  A la par que Guillén en Cuba, Obesso en Colombia, Estupiñán Bass en Ecuador, entre otros, Nicomedes Santa Cruz ha hecho también su parte para pasar la antorcha, porque para él salvaguardar el pasado ancestral y el orgullo de la raza es de urgencia primordial. 

     El “Negrismo” o, como lo llamara Aimé Césaire[16], el “Renacimiento Negro” en América emana del “Negrismo” europeo de los años treinta y es un movimiento que trae consigo el despertar del negro en las que fueran antaño colonias europeas.  Las obras que emanan de esta corriente literaria en el Nuevo Mundo convierten en héroe al negro común, cuyo exotismo se ha esforzado por resaltar toda una literatura; lo pinta con seriedad y pasión, y la, hasta entonces restringida, capacidad de su arte tiene éxito.  “¿Es qué es poco crear un mundo allí donde se levantaba un cambalache de exotismos inhumanos?”, nos interpela Aimé Césaire (41).  

     Por su parte Léopold Sédar Senghor subraya el elemento formal del “Renacimiento Negro” diciendo:

     Es cercano al canto; está hecho para ser cantado o recitado, no para ser leído. De ahí  la importancia tan despótica del ritmo, el ritmo negro, bajo su apariencia de libertad; de ahí también la importancia de la música, que tan difícilmente se puede transmitir en una traducción... En una palabra, poesía hecha de la carne de la tierra; para emplear la expresión de Langston Hugues[17], poesía de los hombres del campo, para los que el contacto con las fuerzas telúricas no se ha roto” (33).

     No hay mejor ejemplo del anterior verismo que la poesía de Nicomedes Santa Cruz, digno representante de la tradición que emerge de los cánones que rigen este movimiento, y que continúan hasta el presente.  Cuánto ritmo, cuánta música, cuánta pasión por el hombre y la mujer común, de todos los días, encontramos en versos como los que siguen:

     Mantener la tradición de generación en generación es un elemento especial y evidente en la poesía popular en Hispanoamérica, particularmente cuando se da el salto de la tradición oral a la escrita.  Los poetas afrohispanos han sido instrumentales en mantener el pasado africano y la tradición vivos, ya sea Guillén con sus sones, u Obesso con sus coplas, o Santa Cruz con sus décimas, todos evocan una época donde la literatura escrita no era un vehículo convencional entre los creadores negros.  Evidentemente, cuánta literatura anónima se ha quedado sin autor; la literatura oral yoruba, la bantú, la ñáñiga son ejemplos de ese genre. 

     La realidad negra hispanoamericana encuentra refuerzo e identificación en las formas populares del verso; por su parte, Nicomedes Santa Cruz no ha tenido miedo de extender las posibilidades de la tradición oral negra peruana, convirtiéndola en tradición escrita.  Con valentía, Santa Cruz osa en los años cincuenta poner su poesía a la disposición de las necesidades sociales y raciales de sus compatriotas negros; y desde ese entonces hasta su muerte sus temas conllevan un mensaje de íntima protesta y de locuaz rebeldía contra la marginada asimilación del negro en el ambiente poscolonial novo-mundista que les ha tocado vivir.  Sin duda, él, como los otros poetas de la “Negritud”, ha sabido dar una cándida respuesta emancipatoria a la condición social de los negros en Perú, su país de origen.

     Sin lugar a dudas, la política y la historia tienen sus altibajos, pero los ecos sentidos de un poema siempre quedan en el viento para inspirar y abogar por el rescate de los valores humanos y la aplicación democrática de las siempre bienvenidas reformas sociales.

Bibliografía

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           University Press, 1974.

Césaire, Aimé.  En la revista Tropiques, núm. 2, Fort-de-France, Martinica, 1941, pp. 40-           49.

Gutiérrez, Mariela A.  “Nancy Morejón’s Avenging Resistance in ‘Black Woman’ and ‘I love

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           a Bird: The Art of Nancy Morejón. Ed. Miriam De Costa-Willis.  Washington, D.C.:

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_____. The Black Image in Latin American Literature.  Albuquerque: University of New

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Monguío, Luis.  “El negro en algunos poetas españoles y americanos anteriores a

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Salas, Teresa C. y Henry J. Richards.  “Nicomedes Santa Cruz y la poesía de su

           conciencia de negritud”, en Cuadernos Americanos. No. 202 (septiembre-octubre