¿Cómo se convierte a un alemán en un nazi? ¿Cómo se construye una amplia base social de apoyo para un régimen aun cuando existe una porción considerable de la población que no aprueba el programa de gobierno? ¿Por qué muchos alemanes mayores aun hoy día insisten en que no apoyaban a Hitler, cuando es obvio que no hicieron nada por detenerlo? Más importante aun: ¿Cómo se compagina una agenda expansionista con la política de pureza racial aria? La agenda social y cultural nazi proponía reconstruir racial y hasta demográficamente la población alemana, limpiándola de elementos de razas inferiores y protegiendo a las nuevas generaciones de una posible contaminación racial. Pero, ¿cómo podía asegurar el régimen nazi la pureza racial de las futuras generaciones alemanas a la vez que se preparaba para expandir su imperio y repartir a sus soldados a través de una Europa multi-étnica?

      La mayoría de los historiadores parecen estar de acuerdo en que la propaganda fue el instrumento de indoctrinación y control por excelencia durante el régimen del Nacional Socialismo alemán, y que el cine se convirtió en la herramienta primordial para este tipo de educación masiva. No obstante, este hecho no significa que la población alemana en general sería presa fácil de la propaganda nazi, particularmente cuando de conceptos extremistas se trataba. Es por esta razón que los historiadores que estudian la cultura de Alemania durante el régimen de Hitler insisten en que la propaganda nazi llegaba a la población general alemana no por medio de demostraciones políticas ni de retórica eufórica, sino a través del entretenimiento popular, particularmente del cine de entretenimiento --melodramas y comedias musicales-- en las que se entrelazaba tanto en la narrativa como en los visuales y diálogos, toda una enciclopedia críptica de mensajes subliminales de corte racista, con el propósito de educar a los alemanes en cómo sentirse superiores como raza y nación. Según estos historiadores, los conceptos que representaba este tipo de formula propagandista eran fáciles de entender puesto que respondían a un lenguaje cultural codificado tradicional y nacionalista.1

      En otras palabras, los alemanes aprendieron a pensar como nazis gracias a directrices sociales y culturales que más que nazis eran alemanas, y que estaban basadas en juicios culturales ya enraizados en la población a través de la cultura del nacionalismo patriótico que se había desarrollado desde finales del siglo anterior. La retórica propagandista del cine de entretenimiento nazi no contenía matices políticos obvios, sino que más bien aparentaba defender y perpetuar aspectos tradicionales de una cultura nacional en la que se pregonaba la superioridad de la forma de vida “alemana”.

      Este artículo discute un ejemplo particular de este tipo de película, La Habanera de Detlef Sierk (1937), como modelo de las fórmulas racistas codificadas de las películas de entretenimiento nazi, cuyo propósito era moldear indirectamente las actitudes culturales de la población general en cuanto a la agenda política y social del régimen. La trama de la película, que supuestamente se desarrolla en Puerto Rico, se enfoca en la vida de una mujer sueca que se deja “seducir” por el exotismo de la isla y la apasionante melodía de una habanera, y decide dejarlo todo para vivir en el misterioso trópico. Astree, la elegante protagonista, se casa con un aristocrático nativo llamado Don Pedro, lo cual resulta ser a lo largo de los años una unión infernal de abuso, sufrimiento y soledad para la desdichada extranjera.

      Mi interés inicial en el tema de La Habanera estribaba en mi curiosidad por entender más a fondo las posibles razones para la selección de Puerto Rico como medio ambiente para la trama de la película. Entre mis preguntas primordiales estaba la de la posibilidad de que los nazis estuvieran interesados en desarrollar un tipo de propaganda que los acercara a las poblaciones directamente relacionadas con los Estados Unidos, lo cual finalmente resultó no ser el caso. De este sencillo ejercicio investigativo surgió un trabajo más profundo sobre la película, sus estructuras visuales y narrativas, sus personajes, y sobre Puerto Rico como imagen críptica para toda una serie de mensajes conceptuales subliminales que discutiré más adelante. En resumen, mi estudio analiza las diferentes metáforas racistas contenidas en la película, incluyendo la imagen visual de la isla y sus habitantes, el concepto de epidemia, bacterias y sudor en relación a la propaganda racista nazi, además de la contra-propuesta de la nieve, y su simbología cultural y racial a nivel subliminal.

      A pesar de que La Habanera ya ha sido tema de varios estudios e interpretaciones, mi trabajo contribuye una nueva alternativa interpretativa al sugerir que además de educar con el propósito de mantener la estabilidad social interna para un régimen exageradamente autoritario y violento, este tipo de película de corte racista buscaba indoctrinar a la juventud alemana sobre los peligros de contaminarse particularmente con los apasionados y misteriosos morenos españoles e italianos, que para esta época se habían convertido en aliados culturales y diplomáticos de los arios. La idea detrás de este tipo de cine parece haber sido crear escenarios tétricos de posibles consecuencias denigrantes para prevenir que soldados y miembros de organizaciones sociales y culturales alemanas que tenían la oportunidad de mezclarse con estas otras culturas no se dejaran atraer por el exotismo erótico y romántico de estos nativos, evitando así un nuevo tipo de catástrofe demográfica racial y más generaciones de alemanes mixtos. En la película, el hecho de que el hijo de la protagonista, el joven Juanito, un vivo modelo de pureza aria, es obligado a separarse de su madre para ser educado como un auténtico nativo (con lecciones de tauromaquia incluidas), era una de las indicaciones más tenebrosas de las consecuencias de este tipo de unión corrupta e inaceptable, resultado de la pasión fogosa, y no del “buen sentido común” que supuestamente distingue el carácter nacional alemán.2

      Cabe apuntar que La Habanera no fue una película de segunda, sino una producción importante, dirigida por un cineasta de renombre, escrita por uno de los guionistas más importantes del cine alemán de aquel momento, y protagonizada por un elenco de artistas populares y reconocidos. De hecho, la película gozó de una popularidad significativa durante la época que antecedió a la Segunda Guerra Mundial, como también sería el caso con la canción tema de la misma, la cadenciosa habanera a la que hacía referencia el título, la cual se convertiría en una de las melodías más populares en su momento. Por otro lado, la película también lanzaría al estrellato a su protagonista principal Zarah Leander, una actriz sueca ya conocida fuera de Alemania, la cual se convertiría, gracias a su papel en La Habanera, en la nueva diva del cine alemán después de la partida de la famosa y sensual Marlene Deitrich. Más de medio siglo después, este clásico del cine nazi sigue sirviendo de modelo para el estudio de la cinematografía nazi, principalmente en cuanto a las claves históricas que contribuye sobre la cultura de la época y sobre el enigmático fenómeno social del Nacional Socialismo y su figura principal.3

      Finalmente, debo también advertir que mi artículo no se propone enjuiciar los conceptos racistas de los nazis, sino solamente exponer un ejemplo de la forma en que eran disfrazados y presentados. Debemos recordar que cuando se apunta un dedo enjuiciando a un supuesto culpable, tres dedos quedan apuntando de vuelta a la persona que enjuicia. De la misma forma en la historia, el juicio solo sirve para obviar la responsabilidad comunitaria aun de aquellos que se dicen ser inocentes víctimas de otros. En todo caso, el racismo nazi nos sirve para mirar más de cerca nuestras propias actitudes racistas, principalmente aquellas que entendemos “justas” como por ejemplo, una postura nacionalista en defensa de la superioridad de nuestra propia “raza” o “nación”. No debemos olvidar que los conceptos racistas nazis de superioridad estaban fundamentos en postulados nacionalistas, puesto que el concepto de “raza” y “nación” eran casi intercambiables en la cultura alemana. Es interesante ver como lo que es considerado “racismo” viniendo de otras nacionalidades, se convierte en “patriotismo” y “orgullo nacional” cuando de defender “lo nuestro” se trata. Más allá de averiguar las mil y una formas en que los nazis manifestaban su desvergonzado racismo cabe comenzar a cuestionarse a nivel personal y comunitario sobre las mil y una formas en las que seguimos perpetuando actitudes de diferenciación entre pueblos y culturas bajo los parámetros de “ellos” y “nosotros”, no importa en la forma en que lo formulemos.

      La Habanera de Detlef Sierck,4 era una mezcla de melodrama y musical en el que, entre líneas y codificado a nivel subconsciente, iba integrada toda una pequeña enciclopedia de simbología y metáfora en acorde con las formulas propagandistas del Tercer Reich. A pesar de ser, a juzgar por su apariencia, una película comercial de “entretenimiento”, este clásico del cine alemán de los años treinta representaba el prototipo del género cinematográfico que los nazis desarrollarían con éxito a manera de instrumento de propaganda social y cultural. Este tipo de cine, de acuerdo con algunos historiadores del medio, servía concientemente un doble propósito, el de entretener a la vez que educar ideológicamente de forma subliminal, por medio de una inocente historia convertida en parábola contemporánea sobre una variedad de aspectos sociales y culturales, tales como el comportamiento femenino, la relación entre razas, la superioridad genética de la raza aria, la sexualidad y el amor romántico, y las nefastas consecuencias de rebelarse contra el orden establecido de la sociedad. No obstante, su popularidad estribaba en que este tipo de película también servía a manera de válvula de escape social, proveyendo un espacio de fantasía y escapismo a una sociedad rígida y exageradamente estructurada, en particular a su ciudadanía femenina, por lo que también contribuía al mantenimiento del equilibrio social cotidiano.5

      En este caso, una rubia y apasionada sueca, Astree Sternhjelm (Zarah Leander) de visita en Puerto Rico 6, se deja enamorar al son de una habanera por un terriblemente estereotipado joven hacendado, mezcla de aristócrata y torero, Don Pedro de Ávila (Ferdinand Marian), y decide abandonarlo todo por la pasión y la aventura que le ofrece el cálido trópico. La próxima escena, diez años después, nos presenta a una Astree agobiada y esclavizada por un marido celoso, corrupto y muy poco amoroso. La rubia sueca ha recibido su castigo por rebelarse contra su “hábitat” natural, por renegar de su patria y por dejarse arrastrar por una atracción por lo prohibido, una raza inferior. El único consuelo que le queda es su hijo de nueve años, rubio y perfectamente ario a pesar de tener a un padre de ojos y pelo oscuro, con el cual Astree canta algunas de las canciones más dulces de la película. Los temas siempre son los mismos, la nostalgia por volver a Suecia, la pureza de la nieve, los paisajes invernales, jugar con la nieve “mágica”, ir en trineo, todas ellas alusiones subliminales a la superioridad de los elementos representativos de la cultura y la vida en los territorios del norte.

      De momento aparece nuevamente en su vida un viejo amor, el Dr. Sven Nagel (Karl Martell), que ha venido a la isla para tratar de salvar a la población de una epidemia mortal, “la fiebre de Puerto Rico”, que mata a miles de nativos al año. Nagel debe desarrollar su vacuna en secreto puesto que Don Pedro, el ahora tiránico gobernante de la isla, ha insistido en no notificar a las autoridades internacionales sobre la alarmante situación para no asustar a los turistas que tanto dinero aportan a su gobierno. En los diálogos también escuchamos mencionar sobre las inconsecuentes contribuciones de Rockefeller y Roosevelt en años anteriores para tratar de detener la epidemia, un sutil pero crítico comentario sobre los Estados Unidos. Finalmente, Don Pedro muere al contraer la temible fiebre. El hijo de Astree también se contagia, aunque es salvado por la vacuna del doctor, el cual se lleva a Astree y a su hijo de vuelta a Suecia. Los convencionalismos sociales triunfan sobre el deseo y la pasión. Astree mira con nostalgia el hermoso y suntuoso paisaje tropical a lo lejos y a los nativos que bailan y cantan en las barcas cercanas al buque. Todo este ambiente parece tan alegre y exótico, pero Astree sabe que debe regresar a donde pertenece. Su novio cariñosamente la aparta de la escena y la conduce nuevamente a donde la esperan los otros como ella. Astree finalmente desaparece entre la multitud de viajeros.

      En la película, Puerto Rico funciona más allá de su significado geográfico, como planteamiento visual de los juicios y estereotipos alemanes sobre los latinos en general. La primera escena es tal vez la más significativa en cuanto a la atmósfera que la película busca establecer para el espectador. En esta escena no solo nos presentan las imágenes de la costa de la isla y el mar que la rodea, sino las callejuelas polvorientas que componen el centro del villorrio, el desaliñado policía que dirige el tráfico local de burros y transeúntes, y finalmente el destartalado fortín junto a la pequeña plazoleta donde se lleva a cabo la dramática y ridícula escena de la corrida de toros. Todo esto a la vez que un grupo de músicos acompaña a unos bailarines de flamenco en un tablao al aire libre. En estas primeras escenas, la cinta, que se rodó en la isla española de Tenerife, intenta capturar el espíritu exótico de la idiosincrasia latina, el aire libertino, alegre y desenfadado de los nativos que no dejan de cantar y moverse al ritmo de la habanera, con el propósito de explicar visualmente la razón por la que Astree decide quedarse en Puerto Rico.

      La mayoría de los estudiosos de la película concuerdan en que, Puerto Rico sirve como metáfora y no como un lugar real en La Habanera; un lugar alegórico que reúne elementos estereotipados de todo lo que es “extranjero” en general y “latino” en particular: lo exótico, lo erótico, la libertad, en fin, todo lo que se oponía a la realidad alemana, por lo que se convierte a la vez en una fantasía que despierta la curiosidad y el deseo. La isla se transforma, pues, en algo más allá de su realidad contextual, en un espacio donde cualquier hombre ó mujer en Alemania podía entrar mentalmente a liberarse, a protagonizar mentalmente una pasión desenfrenada sin las consecuencias reales de su trasgresión. Sin estar relacionada directamente con un contexto de propaganda ideológica, la película sirve un propósito que es, en última instancia, político, puesto que convence subliminalmente de lo correcto del orden social que el régimen defiende y refuerza la convicción de la ciudadanía de su superioridad social, cultural y fisiológica de una manera inconsciente.

      Por otra parte, ninguno de los estudiosos del tema mencionan la posibilidad de que la selección de Puerto Rico como escenario podía también haber respondido a un propósito propagandista mucho más específico en relación a la situación diplomática de Alemania en esta época. No debemos olvidar que, irónicamente, la Alemania aria había desarrollado lazos de amistad con las naciones menos representativas de la pureza racial de acuerdo con la formula nazi: España e Italia. Dichas alianzas abrían la posibilidad de estrechas relaciones entre las poblaciones de los tres países, lo cual podía desencadenar en una nueva ola demográfica de poblaciones mixtas. En este caso, es obvio que la propaganda nazi no podía comenzar una campaña abierta en contra de la impureza racial de los españoles e italianos sin despertar la ira de sus aliados. La selección de Puerto Rico como escenario geográfico, por lo tanto, cumplía un propósito muy particular puesto que podía representar todo lo latino, principalmente lo “español” -- incluyendo corrida de toros, mantillas, habaneras y abanicos -- presentar el mensaje crítico subliminal y racista sobre este pueblo, pero de forma indirecta e inconspicua.7

      En cuanto a sus mensajes crípticos sobre temas raciales más allá del área geográfica en el que se desarrolla la trama, la película presenta el modelo clásico nazi de contrapunto e ironía, en la que se acentuaban las contradicciones y diferencias, añadiendo unas conclusiones específicas que servían de lección social y/o cultural. Por ejemplo, mientras los comentarios negativos de la tía de Astree al comienzo de la película reflejaban las actitudes de una persona racista y arrogante, la cual se permitía libremente insultar a los nativos de la isla por su estado primitivo, la suciedad y el atraso en que vivían y el desesperante caos general, Astree respondía con dulce empatía hacia ellos, sirviendo de desafiante abogada en contra de los vituperios de su tía. En sus diálogos al principio de la cinta, la licencia y el desprecio con la que la tía se expresaba creaban una impresión negativa sobre el personaje, y contrastaban vivamente con la actitud de la contrafigura, la joven Astree, cuyos comentarios parecían demostrar una conciencia mucho más “civilizada”. Sin embargo, el desenlace de la película y las referencias a la desdicha y el abuso que había sufrido Astree a lo largo de su vida en la isla sugerían subliminalmente al espectador que, a final de cuentas, Astree estaba equivocada en su forma de entender la vida y a los nativos del lugar, por lo que el comportamiento soberbio y actitud racista de la tía quedaban revindicados. 

      Otro ejemplo de contradicciones simbólicas con mensajes específicos tenían que ver con el uso de condiciones climáticas -- calor/nieve -- y la simbología que acompañaba a cada una de éstas. En este caso, el vocabulario codificado de mensajes tenía varios niveles. En el estrato más superficial estaba el mensaje simple de la separación distintiva entre “ellos” y “nosotros”. En otras palabras, un “ellos” representado por calor y un “nosotros” representado por el frío y la nieve, tema del que Astree se refiere al principio con desdén, al compararlo con el clima tropical y la actitud cálida de los nativos, pero que diez años después se ha convertido en el recuerdo más nostálgico y amado de su pasado. A un nivel más profundo, la dicotomía de frío/calor sirve también de instrumento para crear los juicios de “bueno” y “malo” en relación a los conceptos de “ellos” y “nosotros” que ya se han identificado subliminalmente. A lo largo de la película, el calor se convierte en un elemento representativo de la vida en la isla, tanto en cuanto al clima tropical, descrito como “agobiante” o “asfixiante” por diferentes personajes, como en cuanto a la “fiebre”, síntoma indiscutible de la letal epidemia. Para intensificar el sentido de empatía entre el espectador y los personajes en relación al agobio que sienten éstos a causa del calor, se añade a muchas escenas elementos tales como el abanico, y el pañuelo abanicado de lado a lado de forma desesperante.

      Además de la utilización alegórica del calor, algunas de las escenas más intensas incluyen otro elemento visual relacionado con el calor, el sudor, lo cual sirve de instrumento para provocar de forma inconsciente e indirecta, una repulsión hacia los nativos o disgusto hacia el medio ambiente tropical en general. A nivel cultural, el sudor contenía un código simbólico negativo equivalente a algo sucio y maloliente, relacionado con bacterias y contaminación. De aquí que la escena en la que uno de los médicos interrumpe su acalorado trabajo frente al microscopio en para tomar una ducha, fuera otra forma de contrapunto visual para reforzar el sentimiento de agobio y desespero a causa del calor, a la vez que hacía hincapié sobre la conciencia de higiene del extranjero. Por otra parte, el tema de la ciencia propiamente, también servía como elemento de ironía y contrapunto, puesto se convertía en el verdadero héroe de la historia. La ciencia estaba llamada a “salvar” la isla no solamente de la epidemia mortal, sino del abuso y la esclavitud de un sistema despótico, representado en la película por los personajes de Don Pedro y sus aliados corruptos en el gobierno y la policía. Como en el caso de los conceptos de “frió” y “calor”, la ciencia como metáfora contenía también un nivel más profundo que servía para llevar un mensaje político de “ellos” y “nosotros” en el que “ellos” se refería a un paradigma compuesto de científicos americanos/Estados Unidos/fondos Rockefeller, los cuales habían fracasado en encontrar una vacuna para la “fiebre de Puerto Rico”, mientras que el “nosotros” del paradigma jóvenes médicos/valientes héroes/suecos lograba con éxito erradicar la epidemia.

      Tal como el sudor correspondía a un código simbólico relacionado al calor, la nieve estaba directamente relacionada con el frío. Sin embargo, cabe señalar que el lenguaje codificado que la nieve representaba era uno de los elementos favoritos de la cinematografía alemana aun antes de que los nazis impusieran su régimen. De hecho, una gran cantidad de películas de la época de la República de Weimar incluían el tema de montañas cubiertas de nieve, el deporte del esquí, escalar montañas nevadas y todo tipo de escenas y situaciones relacionadas con el invierno y la nieve, que servían de símbolo para la Alemania y el pueblo alemán. En el caso de La Habanera, la nieve se convierte en el símbolo de la patria añorada, de lo más bello, alegre e inocente que Astree ha dejado atrás. Por otro lado, la nieve también representa un elemento simbólico de tono racista al ser tradicionalmente símbolo de blancura y pureza. Por último, en la película, la nieve también es utilizada para ambientar la escena en la que el doctor se reúne con la tía de Astree en Suecia, lo cual contribuye aun más a una marcada imagen visual de las diferencias entre un medio ambiente y el otro, acentuando así la brecha que separa a ambos mundos.

      Además del contenido simbólico de conceptos como el frío, el invierno y la nieve, también cabe mencionar los elementos de la escenografía que contribuyen a la atmósfera, lo que se conoce como mis en scène. Algunos de éstos incluyen el trineo del hijo de Astree, elemento que aporta al carácter irónico al ser completamente inútil en el trópico, y la alfombra de la sala de estar donde Astree y su hijo comparten las escenas maternales más dulces y nostálgicas de la cinta. La alfombra de piel de carnero blanca sugiere visualmente la nieve, y contribuye una imagen visual de invierno dentro del salón, sugiriendo la idea de ser un mundo privado especial que solamente Astree y su hijo pueden compartir, algo así como una imagen visual de la profunda unión espiritual y psíquica que existe entre madre e hijo. Otro interesante detalle de alto contenido simbólico es el peinado de la protagonista al principio de la cinta. En estas primeras escenas se presenta a Astree como sueca, mientras que su peinado—dos trenzas enroscadas a cada lado de la cara, son definitivamente distintivos del tradicional tocado de una campesina alemana, por lo que es muy posible que sirviera el propósito de enviar un mensaje subliminal en cuanto a lo que la protagonista realmente representaba. Por último, la canción “Der Wind hat mir ein Lied erzahlt” (El viento me trajo una canción), la famosa habanera que hipnotiza a Astree y la lleva a decidir quedarse en la isla. De aquí que este elemento probablemente sirviera para representar el erotismo, el romanticismo y la sensualidad que acompaña al estereotipo del latino y el peligro de dejarse llevar por este tipo de emociones como Astree lo había hecho.

      Hoy por hoy, La Habanera sigue siendo uno de los ejemplos clásicos de la cinematografía nazi. La misma también sirve como modelo de la estructura y la metodología utilizada por el régimen al implantar subliminalmente su propaganda ideológica. Y aunque para la mayoría de los puertorriqueños, la Alemania de Hitler fuera un lugar lejano y ajeno, resulta curioso pensar que, en la mente de muchos de los ciudadanos del Tercer Reich, Puerto Rico ofreció en un momento dado, un espacio para soñar y escapar.

Notas

¹ Thomas Elsaesser, Weimar Cinema and After: Germany’s Historical Imaginary. London: Routledge, 2000; Patricia Herminghouse, Magda Mueler, eds., Gender and Germanness: Cultural Productions of Nation. Providense and Oxford: Berghahn, 1997; David Welch, Propaganda and the German Cinema, 1933-1945. London: New York: I.B. Tauris, 2001; Linda Schulte-Sasse, Entertaining the Third Reich: Illusions of Wholeness in Nazi Cinema. Duke University Press, 1996; Robert C. Reimer, Cultural History Through a National Socialist Lens: Essays on the Cinema of the Third Reich. London: Camden House, 2000; Richard Taylor, Film Propaganda: Soviet Russia and Nazi Germany. London; New York: I. B. Tauris, 1998; Eric Rentscheler, Ministry of Illusion: Nazi Cinema and Its Aftermath. Cambridge, MA: Harvard University Press, 1996; Antie Ascheid, Hitler’s Heroines: Stardom and Womanhood in Nazi Cinema. Philadelphia: Temple University Press, 2003; Erica Carter, Deitrich’s Ghost: The Sublime and the Beautiful in the Third Reich Film. London: British Film Institute, 2005; Sabine Hake, Popular Cinema of the Third Reich. Austin: University of Texas Press, 2002; Sabine Hake, German National Cinema. London: Routledge, 2001; Anton Kaes, From Hitler to Heimat: The Return of History as Film. Cambridge, MA: Harvard University Press, 1989; Siefried Kracauer, Leonard Quaresime, eds., From Calligari to Hitler: A Psychological History of the German Film. Princeton, N.J.: Princeton University Press, 1966, c1947; Patricia Herminghouse, Magda Mueler, eds., Gender and Germanness: Cultural Productions of Nation. Providense and Oxford: Berghahn, 1997; David Welch, Propaganda and the German Cinema, 1933-1945. London: New York: I.B. Tauris, 2001; Linda Schulte-Sasse, Entertaining the Third Reich: Illusions of Wholeness in Nazi Cinema. Duke University Press, 1996; Robert C. Reimer, Cultural History Through a National Socialist Lens: Essays on the Cinema of the Third Reich. London: Camden House, 2000; Antie Ascheid, Hitler’s Heroines: Stardom and Womanhood in Nazi Cinema. Philadelphia: Temple University Press, 2003; Erica Carter, Deitrich’s Ghost: The Sublime and the Beautiful in the Third Reich Film. London: British Film Institute, 2005; Sabina Hake, Popular Cinema of the Third Reich. Austin: University of Texas Press, 2002.

² La bibliografía que acompaña este trabajo incluye una selección de artículos dedicados específicamente a la película La Habanera, en la que se discuten de manera general algunas de las funciones propagandistas de la cinta. Sin embargo, ninguna apunta a un posible propósito de sugerir precaución en cuanto a las relaciones sociales y culturales entre alemanes y sus nuevos aliados españoles e italianos.

³ Barbara Klinger, Melodrama and Meaning: History, Culture and the Films of Douglas Sirk. Bloomington: Indiana University Press, 1994. Algunas aportaciones al estudio de la cinematografía como documento histórico, social y cultural de una época incluyen: Robert A. Rosenstone, Visions of the Past: The Challenge of Film to Our Idea of History. Cambridge, MA: Harvard University Press, 1995; Anton Kaes, From Hitler to Heimat: The Return of History as Film. Cambridge, MA: Harvard University Press, 1989; Robert C. Reimer, Cultural History Through a National Socialist Lens: Essays on the Cinema of the Third Reich. London: Camden House, 2000.

⁴ Detlef Sierck luego se convertiría en el famoso director de Hollywood de los años cincuenta Douglas Sirk, cuyas películas convertirían en estrella a Rock Hudson. La bibliografía que acompaña esta presentación incluye una serie de artículos sobre Sirk.

⁵ Patricia Herminghouse, Magda Mueler, eds., Gender and Germaneness: Cultural Productions of Nation. Providence and Oxford: Berghahn, 1997; David Welch, Propaganda and the German Cinema, 1933-1945. London: New York: I.B. Tauris, 2001; Linda Schulte-Sasse, Entertaining the Third Reich: Illusions of Wholeness in Nazi Cinema. Duke University Press, 1996; Robert C. Reimer, Cultural History Through a National Socialist Lens: Essays on the Cinema of the Third Reich. London: Camden House, 2000; Antie Ascheid, Hitler’s Heroines: Stardom and Womanhood in Nazi Cinema. Philadelphia: Temple University Press, 2003; Erica Carter, Deitrich’s Ghost: The Sublime and the Beautiful in the Third Reich Film. London: British Film Institute, 2005; Sabina Hake, Popular Cinema of the Third Reich. Austin: University of Texas Press, 2002.

⁶ Las tomas de paisajes tropicales fueron filmadas en Las Canarias. Gracias a la estrecha relación entre Hitler y el dictador español Francisco Franco, también se desarrolló una colaboración artística entre equipos de ambos países, como muestra la reciente película española La niña de tus ojos. Sierck aprovechó este viaje para emigrar, primero a Roma donde le esperaba su esposa judía, y luego a Estados Unidos via Suiza y Holanda.

⁷ Barbara Klinger, Melodrama and Meaning: History, Culture and the Films of Douglas Sirk. Bloomington: Indiana University Press, 1994; Katie Trumpener, “Puerto Rico Fever: Douglas Sirk, La Habanera (1937), and the Epistemology of Exoticism,” in Neue Welt/Dritte Wolt: Interkulturelle Beziehungen Deutschlands zu Lateinamerika und der Karibik. Sigrid Bauschiger and Susan Cocalis, eds., Tübigen abd Basel: Francke, 1994, pp. 115-140; Marc Silberman, “Zarah Leander in the Colonies,” Medien/Kultur. Schnittstellen zwischen Medienwissechaft, Medien praxis und gesellschaftlicher kommunikation. Knut Hickertier, Siegfried Zielinski, eds., Berlin: Spiess, 1991, pp. 247-253; Eric Rentschler, Ministry of Illusion: Nazi Cinema and Its Aftermath. Cambridge, MA: Harvard University Press, 1996, p. 134.

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