Gracias por el fuego (1964) del uruguayo Mario Benedetti ha sido generalmente incluida dentro del grupo de novelas existencialistas del pre-Boom hispanoamericano.  Aunque el texto de Benedetti adopta ciertas características de esta escritura como la imitación del subconsciente, el yo dividido y la soledad del hombre en la multitud, también es manifiesto que el elemento fundamental del movimiento – la desaparición del mundo externo – es inexistente.  Una lectura cuidadosa descubre precisamente la preponderancia de lo público en el manejo narrativo, por ejemplo, la yuxtaposición de discursos sociales incompatibles, la desvalorización de la palabra, la sustitución de ésta por un lenguaje visual y la recreación de la  “ley del padre” como paralelo al autoritarismo social. Vista así, Gracias por el fuego propone una novelística apartada del pre-Boom que más bien medita dentro de una retórica comúnmente hallada en discursos posmodernistas.

     El encasillamiento de Benedetti al periodo del pre-Boom ha sido observado por casi todos los críticos del autor.  Inclusive la estudiosa de su obra, Elsa Dehennin, indica que Benedetti es un escritor que no experimenta con juegos discursivos excepto a través de una ligera posición irónica (Dehennin, 1992: 1079, 1084).  Donald Shaw profundiza un poco más en el vanguardismo de Benedetti en The Post-Boom in Spanish American Fiction al conjeturar que para el autor lo crucial no es cuestionar la realidad sino los sistemas sociales (Shaw, 1998: 27).  La mejor síntesis del tema la da el mismo Benedetti en su ensayo “Subdesarrollo y letras de osadía” en donde manifiesta preferencia por un lenguaje novelesco anti-elitista y de inserción (Benedetti, 1978: 11).  En El escritor latinoamericano y la revolución posible, el autor argüiría aún más:  “si la intención es, pese a la dificultad que implica un trabajo experimental, llegar al pueblo, en ese caso el autor (sea o no consciente de ello) sembrará en su experiencia los necesarios indicios para que el lector o el espectador, o el oyente, tenga por fin acceso a su invención” (Benedetti, 1974:  98).  Las afirmaciones de Benedetti habitualmente adscritas como parte de su compromiso con filosofías de izquierda, se transforman en Gracias por el fuego en un lenguaje narrativo que impulsa la variedad ideológica haciéndola no sólo admisible sino necesaria.

     Como es sabido, para el posmodernismo ha sido esencial la explicación y participación del individuo en la experiencia nacional.  La sociedad uruguaya que presenta Benedetti en Gracias por el fuego se bosqueja semejantemente en proceso de configurar su identidad y praxis.  Por ello, vacila entre el modelo de integridad imaginado por los héroes y próceres de comienzos de siglo diecinueve, un sistema autocrático, una rebelión armada o una democracia pluralista.  Esta divergencia de patrones – idealista, ultra-conservador, rebelde, concertador – es a la vez confrontada con planteamientos accesorios sobre el reto del hombre moderno con respecto a la familia, el amor, la solidaridad, la trascendencia humana. La continua búsqueda de correspondencia que formula Benedetti entre diversos discursos produce una dialéctica de eclosión que se dispersa de los matices que dan coloratura al pre-Boom e inclusive soslaya las técnicas del movimiento siguiente, el del Boom, con su fantasía desbordante y experimentación constante del lenguaje.  Benedetti se inserta directamente en una textura narrativa similar a la que se atribuiría a la escritura posmodernista.

     Otro elemento que desmiembra a Gracias por el fuego del Pre-Boom es la aserción de Benedetti de que cualquier corrección moral del individuo o de la sociedad uruguaya debe ser resuelta buscando todas las opciones, incluso considerando otros arquetipos sociales.  Una instancia es el contraste ideológico entre Estados Unidos y Uruguay que dan dieciséis uruguayos en un restaurante de baja categoría del Harlem Puertorriqueño de Nueva York.  En el breve tiempo de un almuerzo pasan del embeleso por la prosperidad económica norteamericana y el ataque a la posición sumisa de Uruguay en el plan del mundo moderno a la negación de estas ideas.  Concluyen que la única solidaridad posible para un uruguayo es con el país de origen.  Lo importante, sin embargo, no es la claudicación de un discurso y el surgimiento de otro sino que Benedetti combina opiniones divergentes sin caer en lugares comunes.  Por ejemplo, no fustiga ni la obsesión del país del norte por lo material ni por la exhibición de su abundancia.  De la misma manera, más que insistir en Estados Unidos como contaminante de razonamientos con su hedonismo consumista, remarca la necesidad de una multiplicidad de apreciaciones por encima de un único modelo de valor social a seguir.  Como se advierte, Benedetti prescinde del trillado anti-americanismo del pre-Boom para juntar, por el contrario, diferentes lenguajes políticos y manifestarlos como segmentos que aunque incompletos son, no obstante, valederos. 

     Jürgen Habermas ha argumentado sobre el peligro que genera la interrupción de la palabra debido a los diálogos que dejan de ser compatibles.  Asimismo ha señalado que para que la comunicación sea viable no tiene necesariamente que ser armónica sino que opuestamente debe ser explosiva.  Por lo tanto, las inferencias sociales se obligan a ser siempre deliberadas no importando el antagonismo que las suscite evitando, en todo caso, la claudicación del diálogo (Habermas, 1998: 129).  Benedetti se afirma en esta postura y por medio de la memoria y testimonio de tres personajes pertenecientes a generaciones distintas revisa momentos específicos de la historia política del país planteando un discurso equivalente al modelo de Habermas – en plena ebullición.  El personaje de Edmundo Budiño, por ejemplo, “habla” desde las tendencias absolutistas de comienzos del siglo veinte mientras que la palabra de su hijo, Ramón Budiño, transcribe el razonamiento de la década del cuarenta y cincuenta en Uruguay.  Este, amante de la democracia pero sujeto a la ley del padre, no llega a sobrepasar el poder discursivo de la generación anterior.  El menor de los Budiño, Gustavo, completa el tríptico como un joven radical cuya mística consiste en solucionar el problema social por medio de una revolución violenta, olvidado del valor de la palabra persuasiva.

     Los tres niveles argumentativos de Gracias por el fuego aunque parecen nunca entenderse, no obstante, mantienen una comunicación perenne.  Cada personaje medita sobre la experiencia propia y la del otro, en una sugestiva producción dialógica que recoge, analiza e intercambia posiciones y divergencias o, como dice Habermas, produce un necesario análisis:      

     La razón debe de ser crítica en su forma histórica y desde la perspectiva del otro, del que ha sido excluido de la historia . . . Esta operación se entiende como el desenmascaramiento de una subjetividad auto-idólatra . . . (Habermas, 1998: 308).

   Los relatos de los Budiño precisamente por su discordancia son la plataforma volátil pero también neutral que indicara Habermas. 

     Uno de los rasgos más interesantes de Benedetti en Gracias por el fuego es sugerir que la recreación de la interioridad de los Budiño y la de su confrontación y manipulación de lo público es encuentro de contingencias y no de juicios ni castigos usualmente propiciados por la literatura del pre-Boom.  Por ello, las décadas de oprobio de la oligarquía como las que representa Edmundo Budiño quedan sin castigo en el texto de Benedetti.  La fuerza de este grupo opresor se certifica haciendo permisibles sus actos viles:  “Si hice plata es porque pienso en grande, porque además le muestro a este podrido país mi cara respetable y pundonorosa, que es la única cara que le gusta mirar . . . (Benedetti, 2000:  67).  Para Edmundo Budiño, la mentira, el robo, el adulterio, el soborno y el asesinato dejan de serlo al manifestarse en el lenguaje apropiado.  Desde la editorial de su periódico, su palabra convincente manipula conciencias y destinos, incluso los familiares, tal como se aprecia en la degradación emocional a la que somete a esposa, hijos y amante por décadas. 

     Más sorprendente que el crimen sin castigo de Edmundo Budiño, es la inesperada apreciación de Benedetti sobre la violencia terrorista.  El tercer Budiño, Gustavo, que hubiera debido ser el personaje resolutorio de la ficción o el transmisor de las ideas comunistas de Benedetti, contrariamente es al que el autor más ataca por su comportamiento regido por el instinto, privado de observaciones equilibradas.  Gustavo es parodiado como un rebelde cegado por una oratoria vacua que no transforma nada, a pesar de su comportamiento activo en huelgas y levantamientos.  El suyo es un proyecto extremista que termina indefectiblemente dañando la sociedad que pretende defender. 

     Si la técnica de Benedetti de ubicar a sus personajes como cronistas de sus vidas y sociedad crea una retórica singular que reinterpreta los discursos de la conciencia y los públicos, también expone las debilidades de la palabra.  Hay en Gracias por el fuego una interrelación entre los dilemas personales y políticos que transforman y afectan la palabra, una especie de neurosis por asimilación.  Por ello, la narración de Ramón, en particular, no sólo describe la vida del personaje sino el desarrollo de su raciocinio como se ve las descripciones de la infancia, período de la prodigalidad de los afectos: 

     Papá sonríe . . . Le abrazo una pierna . . . Es lindo ir caminando con Papá.  Me sentía protegido, contento.  Era estupendo saberse hijo de ese tipo impecable . . . que todo lo entendía sin vacilaciones . . . (Benedetti, 2000:  39-40).

   El amor filial y la fascinación por la figura mirífica del padre desaparece abruptamente en la adolescencia cuando lo escucha agrediendo verbal y físicamente a la madre durante el acto sexual.  Obsérvese el cambio en la narración, la intensidad de los flashbacks, los cambios de escena, las interrupciones como los sonidos del llanto, los golpes, los close-ups: 

     ¿Cuándo le perdí el cariño?  ¿Cuándo empezó el desencanto?  Papá y mamá detrás de la mampara . . . creí que dormían.  Pero no dormían.  Dejate, dijo Papá. . . Mamá lloraba . . . Entonces suena el golpe de él y el grito de ella . . . Mamá querida . . .

    Quedé paralizado.  Yo tenía que haberle dado con una silla en la cabeza. Ahora lo sé.  Pero entonces estaba estupefacto.  Y además no podía verla a ella desnuda, yo no lo hubiera soportado.  Papá se había convertido en el viejo (Benedetti, 2000: 66).

     El lenguaje vertical y temible del padre, el gimiente y sometido de la madre transforman el concepto de vida familiar idílica en una relación de apariencias.  La palabra de Ramón deja de ser exaltada, jubilosa y pasa a expresarse en imágenes repetidas de la agresión paterna o de una figura social de descaro: 

     Creo que si él muriera, también se acabaría lo peor de mí mismo, quizá lo peor de este país.  Hay momentos en que no puedo aguantar ese cinismo suyo para usufructuar nuestros lugares comunes, nuestros ritos, nuestros prejuicios . . . mira lo nuestro con desprecio y todos sus actos se convierten  en sórdidos pormenores de una misma burla . . .(Benedetti, 2000:  159).

que son similares al sondeo que hace de las agencias políticas uruguayas:

    Todos estamos mezclados con todos.  Nadie es químicamente puro.  El marxista trabaja . . . en un banco.  El católico fornica sin pensar en la sagrada reproducción de la especie, o haciendo lo posible por evitarla.  El vegetariano convicto come resignadamente su churrasco.  El anarquista recibe su sueldo del Estado . . . (Benedetti, 2000:  241).

    El relato de Ramón involucra continuamente polos de preocupación o de esperanza por la patria pero indudablemente sus fragmentos más impactantes son los de acercamiento y rechazo al padre como se advierte en la patética búsqueda de conexión no con la madre de la infancia sino con la presencia paterna:   

     Nunca estará conmigo.  Nunca estaré con él . . . Por algo entre Hijo y Padre no hay placenta ni cordón umbilical, sino un lejanísimo, microscópico espermatozoide . . . Y aunque el Viejo hoy no me mirara para decirme torpe . . . igual no habría placenta ni en la vida ni en la muerte . . . (Benedetti,   2000:  79).

     Ramón vuelve una y otra vez al pasado en busca de una coyuntura que alteró su destino, el instante en que dejó de “oír” al padre deslumbrante para “ver” su crueldad.

     Žižek que ha escrito sobre la violencia de un lenguaje sin palabras dice:  “La voz y la mirada se relacionan como la vida y la muerte.  La voz vivifica y la mirada mortifica . . . entre la ilusión del ver y el oír, la metafísica descarta la división de los términos como una misma experiencia . . . ver es un modo de oír . . .”  (Žižek, 1996: 94-95).  Benedetti es aún más experimental que Žižek pues determina que la vista no sólo es sustituta de una palabra desvalorizada sino que es a través de lo visual que se puede recuperar la integridad del discurso.  Ramón distingue entre “ver,” “oír” y “decir” la verdad, a través de su cuñada Dolly: 

     . . . siempre me mira, nunca rehuye mis ojos.  Tiene una capacidad para estar íntegra en su mirada, para mirar viviendo, para mirar sintiendo . . . absorbida por mí a través de mis manos, mis ojos . . . sentía mis ojos obstinadamente abiertos y mientras me oía a mí mismo pronunciar . . . angustiadas palabras que venían de un fondo oscuro pero exclusivamente mío, un fondo que por primera vez se revelaba a mi conciencia y desde ya me enriquecía y anonadaba  . . . que venía de muy lejos desde mi infancia quizá . . . (Benedetti, 2000:  194).

     Aunque Ramón recupera lo genuino de sí mismo en el amor de Dolly, este sentimiento es el que hace capitular su sanidad:  “. . . ella me ha dado el poder, ella ha permitido que yo me viera.  Y así me he comprendido, sentido, interpretado . . .” (Benedetti, 2000:  196).  

     El “verse,” produce en Ramón no sólo un reconocimiento interno sino el deseo de apresar la fuerza del padre y aniquilar la ignominia que representa.  O como dicen Deleuze y Guattari, la certeza que al desfigurar lo desprestigiado se hace de la eventual destrucción un acto pío:

     El psicoanálisis declara que las representaciones inconscientes no podrán nunca ser capturadas independientemente de las deformaciones, disfraces o desvíos que manifiesta . . . Es por eso que el esquizoanálisis debe dedicarse a la destrucción  . . . (Deleuze y Guattari, 1998:  313-314).

     Ocho años antes de que Deleuze & Guattari propusieran este esquema, Benedetti había elaborado en Gracias por el fuego un proyecto de esquizoanálisis: 

     Tengo que matarlo por el bien de todos incluso por su bien . .  . debo preparar esta invasión de mi tranquila justicia sobre su crimen imperfecto.  Para que el país tenga un descanso; para que yo tenga un descanso . . . El es el asesino que arma mi mano . . . (Benedetti, 2000:  195-196).

     La decisión final de Ramón de suicidarse y no de eliminar al padre es una acción que destruye la estabilidad de Edmundo Budiño o el corte de discurso según la formulación de Deleuze y Guattari.  Sin embargo, este mismo hecho inicia al padre de Ramón en otro nivel argumentativo que no había previsto – un nuevo diálogo desapacible y desconocido para su conciencia que logra, como sugiere Habermas, que no se silencie el análisis social. 

     Como se ha expuesto, Gracias por el fuego más que un texto perteneciente al pre-boom afirma su vanguardia por los varios elementos posmodernistas que incluye:  el énfasis en lo visual para recuperar una palabra desvirtuada de ética, la recreación de la ley del padre en un paralelo a lo social y la unión de discursos disímiles para analizar la sociedad uruguaya.  El país que va entreviéndose en la ficción novelesca de Benedetti se desvincula de un mismo discurso político inalterable.  Las tres generaciones de los Budiño, aunque exhiben  posturas contendientes como la centrista de Edmundo, la crítica de Ramón y la subversiva de Gustavo, son, sin embargo, complementarias. Ninguna opaca a la otra sino que se interconectan para ser oídas y analizadas proyectando el conocimiento de la realidad  uruguaya desde puntos de vista discrepantes.  Para Benedetti la palabra corrupta de Edmundo así como la anárquica del joven Budiño, Gustavo, son extractos de dos dialécticas importantes que impactan el desarrollo político y social del Uruguay y, por lo tanto, deben ser analizadas con la misma atención que la de Ramón, vacilante entre lo que “ve” y lo que “escucha,” impotente entre las dos vorágines que representan su padre e hijo. 

     Gracias por el fuego es una novela precursora del posmodernismo porque, a diferencia de las narrativas del pre-Boom, adopta los axiomas que pueden contener varias retóricas políticas pero, más importantemente, porque propone un discurso que no suprime ni silencia la disidencia sino admite y propicia la disparidad de discursos que convergen en ella.

Bibliografía

BENEDETTI, Mario (2000).  Gracias por el fuego.  Buenos Aires:  Editorial Sudamericana.

__ (1978).  “El escritor y la crítica en el contexto del subdesarrollo”, Casa de las Américas, 107, 3-21.

__ (1974).  El escritor latinoamericano y la revolución posible.  Buenos Aires:  Alfa Argentina.

DEHENNIN, Elsa (1992).  “A propósito del realismo de Mario Benedetti,” Revista  Iberoamericana, 160-61,1079,1084.

DELEUZE, Gilles & GUATTARI, Felix (1998).  Anti-Oeidupus.  Capitalism and  Schizophrenia.  Minneapolis:  University of Minnesota Press.

HABERMAS, Jürgen (1998).  The Philosophical Discourse of Modernity.  Cambridge:  The MIT Press.

SHAW, Donald L (1998).  The Post-Boom in Spanish American Fiction.  Albany:  State University of New York Press.

ŽIŽEK, Slavoj (1996).  “‘I hear you with my eyes,’ or The Invisible Master,’” Gaze and Voice as Love Objects.  Durham:  Duke University Press.