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Sobre el origen del término jitanjáfora en un poema de
ocasión de Mariano Brull (Camagüey, Cuba 1891-La Habana,
1956) ya la historiografía literaria ha comentado
suficiente y repetidamente (Vitier 187-188; Reyes 197;
Linares Pérez 68; Larraga 83-84, etc.)
Es
preciso que recordemos ahora el poema “Jitanjáfora” que ha
dado tanto qué hacer a la crítica:
Filiflama alave
alveolea jitanjáfora
cundre
ala alalúnea alífera
liris salumba salífera.
Olivia olea olorife
alalai cánfora sandra
milingítara girófora
zumba, ulalindre
calandra (Reyes 194)
Alfonso Reyes clasificó ese léxico metafórico de Brull en
jitanjáforas impuras o “maliciosas” y en puras o
“candorosas” (Reyes 200-210) y aunque no ofreció ejemplos
específicos de las impuras –ya que las candorosas eran las
del poema “Jitanjáfora”- es lógico deducir que estaría
refiriéndose a las 15 restantes que se hallan diseminadas
por todos los poemarios de este poeta y que se relacionan
ahora: sitibunda (“Stigma”, en La casa del silencio
28 ); verdería (“Verdehalago”, en Poemas en
menguante 52); verdularia (“Verdehalago” , en
Poemas en menguante 52 ); verdehalago (“Verdehalago”,
en Poemas en menguante 53 ); mundodolido (“Verdehalago”,
en Poemas en menguante 53 ); agualuz (“Por el cerco
de la mañana”, en Poemas en menguante 53 );
tornaluna (“Pavo-real”, en Poemas en menguante 57);
verdelamido (“Epístola”, en Canto redondo 68 );
velutoso (“Epístola”, en Canto redondo 68);
verdeapagado “Almendra –vestida y desvestida de silencio”,
en Canto redondo 70); alirrubio (“Blanca de nieve”,
en Canto redondo 75); agualimpio (“Si no me engaña
este olor, en Canto redondo 76 ); toronjil (“1939”,
en Poemas no recogidos en libros 84); verdegay (“Duelo
por Ignacio Sánchez Mejía”, Poëms 89); rosaola
(“Rosa sola”, en Solo de rosa 98).*
Evidentemente Alfonso Reyes había catalogado como
impuras aquellas palabras nuevas nacidas como resultado de
la fusión de dos de existencia definida dentro del español,
ya sea como sustantivos o como un sustantivo y un adjetivo
o como un adjetivo de total creación como velutoso,
producido por una síntesis (velo + luto) en la que
intervienen la composición y la derivación. (Lázaro
Carreter 291; Martín 321-327; Zaldívar, “El neologismo en
la poesía de los iniciadores del modernismo1105-11150).
Si
se considera que el neologismo es palabra nueva o
Neubildung, es decir, “de nueva creación” [que surge]
por composición normal o híbrida, derivación, préstamo,
metáfora, etc, apelando por tanto a elementos
significativos ya existentes en la lengua” (Lázaro
Carreter 291) y que se produce “en relación al desarrollo
de la ciencia y de la técnica” (Werner 312) es indudable
que el total de 15 ejemplos aislados en la obra brulleana
–a excepción de los que se emplean en “Jitanjáfora”–
constituyen verdaderos neologismos que, aunque no realizan
ninguna función ni en la ciencia ni en la técnica, sirven
una necesidad estética de la expresión poética. Es
importante llamar la atención ahora sobre el hecho de que
el neologismo por composición ya había sido utilizado por
Lope de Vega (1562-1635) en una de sus poesías líricas y
es el que comienza así: “Piraguamonte, piragua…” (Lope
de Vega 414). Pero retengamos por el momento el resto
del poema porque servirá para una futura demostración.
La
jitanjáfora pura constituye un fenómeno distinto porque
está vacía de contenidos semánticos a pesar de los
esfuerzos realizados por adjudicárselos en las paráfrasis
que con buen discernimiento realizaran Larraga (83-84) y
Posada (82).
Volviendo de nuevo al poema “Jitanjáfora” (ver supra)
notamos que las palabras o signos lingüísticos que
integran esta composición están agrupados en dos cuartetas
de rima consonante que no imprimen ninguna huella psíquica
y que se hallan desprovistas de representación conceptual.
Es una especie de murmullo ininteligible o, para afirmar
con Alfonso Reyes, un “gorjear”, un “verdadero trino de
ave” (Reyes 194). El mismo Brull intenta describir esta
especie de jerigonza inventada: “Para satisfacer las
exigencias de una poesía pura es necesario crear un
lenguaje para uso de pájaros o de duendes”. (Rafael
Heliodoro Valle 3).
La
jitanjáforas puras tampoco pueden insertarse en la
categoría de neologismos porque no trascienden al plano de
la comunicación ni de fonetismos negroides ni provenientes
de ninguna otra étnia porque no fueron concebidas con el
propósito de imitar ningún habla particular.
Después de estudiar las definiciones de Alfonso Reyes y de
Brull comprendemos que la versión de jitanjáfora ofrecida
por Lázaro Carreter, versión que lamentablemente no
modifica ni rectifica en la reedición de su –muy útil y
excelente en todos los demás aspectos– Diccionario de
términos filológicos que realizara 19 años más tarde,
constituye un concepto fuera de enfoque:
Nombre inventado por Alfonso Reyes (1929)
para designar palabras, metáforas, onomatopeyas,
interjecciones, estrofillas, etc.,
carentes de sentido,
pero que constituyen un fuerte estímulo
para la
imaginación:
Por el río Paraná
viene navegando un piojo,
con un lunar en el ojo
y una flor en el ojal. (Lázaro Carreter
252)
El
nombre jitanjáfora, no fue inventado por Reyes, sino
tomado por él para designar el recién descubierto fenómeno
lingüístico y el ejemplo que ofrece no es una jitanjáfora,
sino una rima del absurdo, procedimiento que no es en sí
una invención sino un discurso sin sentido concebido para
divertir. Las jitanjáforas puras tampoco son metáforas ni
onomatopeyas ni interjecciones ni estrofillas, sino que
constituyen, técnicamente manifestado, lenguaje de
creación.
Este tipo específico de jitanjáfora no podía traspasar
los límites del experimento agraciado con fines lúdicos
ya que era de valor nulo para la comunicación. Lo que
constituyó motivo de asombro para Reyes y la crítica
posterior es la perfecta estructuración de “Jitanjáfora”
dentro de un sistema de signos que imitan un nivel
semántico que, aun careciendo de él, lo sugieren y
despiertan las claves para la creación de un verdadero
lenguaje.
Habría que preguntarse ahora si la jitanjáfora pura como
tal tiene ancestros en la lengua castellana.
Se
ha señalado a Gil Vicente (1465-1536), el delicado poeta
hispano-portugués como un posible antecedente brulleano.
En cuanto a la frescura de la formulación poemática el
parentesco estético de ambos poetas es verificable a
simple vista siempre y cuando no esté confundiéndose la
jitanjáfora pura o “candorosa” (ver supra) con las
onomatopeyas que se registran en este ejemplo de Gil
Vicente:
¿Por dó pasaré la
sierra,
gentil serrana morena
–“Tu ru ru ru lá ¿Quién la
pasará?
–“Tu ru ru ru rú. No la
pases tú”
–“Tu rú ru ru ré. Yo la
pasaré”
“Di,serrana, por tu fe,
si naciste en esta
tierra,
¿ por do pasaré la
sierra,
gentil serrana morena?
–“Ti ri ri ri rí. Queda tú
aquí”
–“Tu ru ru ru rú. ¿Qué me
quieres tú?
–“To ro ro ro ró. Que yo
sola estó”.
(Alonso 153-154)
Las onomatopeyas aquí empleadas son monosilábicas que
sirven el propósito de rimar lá con pasará ru con tú, ré
con pasaré pero no constituyen fonetismos ni mucho menos
jitanjáforas. La onomatopeya es un fenómeno que tiene
semejanza con la jitanjáfora pura porque parte de una
raíz fonética pero difiere en el objeto imitado. En este
ejemplo no se pasa de reproducir átomos –por decirlo así-
de sonidos; en el ejemplo de Brull (ver supra) se crea
algo más que un ruido o un léxico: se fabrica un nuevo
lenguaje.
También se ha hecho referencia a Lope de Vega como un
ancestro lírico afín a Brull. Aunque no se han trazado
líneas comparativas con precisión queremos señalar en
este trabajo que la jitanjáfora pura ya había aflorado en
la poesía de Lope en el mismo poema mencionado
anteriormente y que comienza “Piraguamonte, piragua”...:
Piraguamonte,
piragua,
Piragua,
jevizarizagua.
En una piragua
bella.
toda la popa dorada,
los remos de rojo y
negro,
la proa de azul y plata,
iba la madre de Amor
y el dulce niño a sus
plantas.
El arco en las manos
lleva,
flechas al aire dispara;
el río se vuelve fuego,
de las ondas salen
llamas.
¡A la tierra hermosas
indias,
que anda el Amor en el
agua!
Piraguamonte,
piragua,
piragua,
jevizarizagua.
(Lope de Vega
414.
Los énfasis
son míos)
En
esta letrilla, citada sólo fragmentariamente, se detecta
una jitanjáfora impura o “maliciosa” piraguamonte y una
pura o “candorosa”, jevizarizagua. Ambas muestran las
mismas características que observó Alfonso Reyes en la
poesía de Brull cuando hizo la clasificación de las
jitanjáforas.
Vamos a reproducir los primeros 13 versos de otra de las
letras para cantar, también de Lope:
A la dana, dina,
a la dina, dana,
a la dana dina.
Señora divina,
a la dina, dana,
Reina soberana.
Quien quiera que sea
la que hoy ha nacido
que el suelo ha vestido
de verde librea,
Egipto la vea,
su bella gitana,
a la dina, dana,
(Lope de Vega
411.
Los énfasis son
míos).
En
estos hexasílabos no existen ni onomatopeyas ni fonetismos
sino el simple y puro juego de la rima que anuncian, sin
embargo, la jitanjáfora en su estado incipiente, aún sin
convertirse ni en signo, verso o estrofilla. Tres siglos
fueron necesarios para que se desarrollaran y cobraran
forma esas profundas esencias de la lengua que se hallaban
aún en estado incipiente. El idioma lúdico que subyace en
el de la comunicación racional o se desarrollaría hasta
que Mariano Brull lo trajera a la luz en toda su plenitud
en la jitanjáfora pura.
Por otra parte, la penetración de Brull en la estética de
Paul Valéry (1871-1945), le permitió esa visión
polivalente, integrada por binomios semánticos que dio
lugar a las jitanjáforas impuras o “maliciosas” que se han
extraído ya de los poemarios y expuesto como se ha visto
anteriormente en este trabajo. El trascendentalismo
simbólico de Paul Verlaine (1844-1894), en fusión con la
idea de Walter Pater (1839-1894), que sostenía que el arte
debe orientarse “hacia la condición de música”, la
interpretación de George Moore (1852-1933) de la poesía de
Edgar Allan Poe (1809-1849) cuando afirma que “estaba casi
libre de pensamiento” y el abate Henri Brémond (1865-1933)
percibiendo en la poesía pura el mismo poder de
encantamiento y rapto de la oración, apadrinaron, junto a
Lope de Vega, la irrupción de las jitanjáforas en la
lengua castellana a través de Brull.
Uno de los rasgos cubanos de este poeta –amén de otros
expuestos ya por mí en enfoques anteriores (Zaldívar,
En torno a la poética de Mariano Brull ) y por Vitier
(328) está en la visión lúdica de la lengua, en el juego
por el juego que se realiza con una agradable cadencia
llena de signos aliterados y labializaciones. Y su
americanidad radica precisamente en fundir y desarrollar
sin ataduras ni anquilosamientos la tradición hispánica,
representada principalmente por Lope de Vega, con escuelas
y pensamientos –Poe, Pater, Verlaine, Moore, Brémond,
Valéry– que exhumaran las alas secretas que el español,
como toda lengua viva, posee.
* Las palabras señaladas, los títulos de los poemas y
poemarios de Brull han sido tomados de la edición de
Emilio de Armas, compilación prólogo y notas.
Mariano Brull– Obras (Poesía
y prosa 1916 – 1955),
University of Colorado at Boulder, Society of Spanish and
Spanish American Studies, 2001, 3 - 141.
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Francisco Meno Blanco. Madrid: Editorial Gredos, 1981.
2.
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corregida, 4ta. Reimpresión. Madrid: Gredos, 1982.
3.
Baquero,
Gastón. “Introducción a la poesía de Mariano Brull” en
Ensayo. Edición a cargo de Alfonso Ortega Carmona y
Alfredo Pérez Alencart. Salamanca: Fundación Central
Hispano, 1995.
4.
Brull,
Mariano. Obras (Poesía y Prosa: 1916-1955).
Compilación,
prólogo y notas de Emilio de Armas.
Boulder, Colorado: Publications of the
Society of Spanish and Spanish –American Studies, 2001.
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7.
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3ra. edición corregida. Madrid: Gredos, 1971.
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Linares
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9.
Lope de
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Caribe. Universidad de Hawaii (Primavera 1976). 59-80.
12.
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Second printing, updated and revised. Miami: Publicaciones
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19.
____________ “El neologismo en la poesía de
los iniciadores del modernismo” . Actas del I Congreso Internacional sobre el
Español de
América, Academia Puertorriqueña de la Lengua Española. Madrid:
Editorial Las Murallas, S. A. 1987.
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