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(Este
texto
fue leído por la autora en el I Encuentro
Internacional sobre Creación y Exilio “Con Cuba en la
distancia”, congreso organizado por la Promotora Andaluza de
Comunicación y Cultura (PROMACC) y celebrado en la
Universidad de Cádiz, España, del 6 al 9 de noviembre de
2001.)
La identidad de nuestros
contemporáneos pareciera definirse en los límites cada día
más confluyentes de lo erótico y lo político. Como si en
estos espacios se estuviera decidiendo el necesario salto
hacia una nueva condición de sujeto para la que todos debemos
prepararnos al inicio de otro milenio. La literatura cubana
escrita por mujeres registra con vehemencia estos
sacudimientos. He
querido con esta presentación informar de algunas de sus
voces, aquellas que me alcanzan en mi otro destierro en
California donde el arco fugaz del e-mail me mantiene unida a
la que fuera en Cuba mi generación literaria. Me referiré
aquí a Odette
Alonso Yodú, Damaris Calderón, y Elena Tamargo,1
poetas de una generación de escritores nacidos después del año
1950, con libros publicados a partir de la década de los
‘80s.
Una característica
que reúne esta muestra en particular es haber sido creada
dentro de ese espacio que en la crítica cubana posterior a
los ‘90s, 2 se
ha llamado diáspora. Hablo
de ese lugar de difícil definición donde política y cultura
parecen haber pactado una tregua difícil pero creativa,
generando el difuso paisaje de los “terceros países”,
mapa que trata de eludir la hostil confrontación Cuba-Estados
Unidos destinada al discurso del exilio, por su naturaleza la
zona más solitaria de creación para el artista. 3
Por este motivo creo que aún ayuda a interpretar mejor la
postura de estas escritoras si usamos el concepto del
“intelectual nómada” retomando el concepto
de “nómada” de Deleuze y Guatari:
The nomad
distributes himself in a smooth space; he occupies, inhabits,
holds that space; that is his territorial principle...If the
nomad can be called the Desterritorialized par excellence, it
is precisely because is no reterritorialization afterward as
with the migrant...it is deterritorialization that constitutes
the relation with the earth ...( 197:
381)
(El
nómada se esparce en un espacio uniforme: ocupa, habita,
guarda ese espacio; ese es su principio territorial...Si el nómada
puede ser llamado el Desterritorializado por excelencia, es
precisamente porque no hay para él una posterior
territorialización como sucede con el emigrante...su
desterritorialización constituye su relación con la tierra...).
4
Varios críticos cubanos, algunos de ellos residentes
en EU, otros en la Isla, parte ellos mismos de esa generación
como Rafael Rojas, Emilio Ichikawa, Víctor Fowler e Iván de
la Nuez parecen intersados en retomar el concepto de
“literatura de la diáspora” para definir la producción
de ese grupo, cada vez más nutrido de artistas cubanos que
crean en los políticamente ambiguos márgenes del fuera/dentro
de Cuba. Para de la Nuez ellos pueden calificarse como
“descontextualizados”, al tiempo que opina que
“...los componentes de la diáspora artística cubana
expresan un fuerte síntoma de disolución del discurso de la
nación y de la propia idea de la nación cubana.” (142)
Pero lo que aquí más nos interesa es comprender, a
nivel metáforico, cómo se produce en estas escritoras
mencionadas la ruptura con el “discurso de la nación.”
Para responder esta pregunta, debe decirse que también leemos
sus poemas desde una perspectiva feminista postestructuralista,
o posicionista, 5 según el concepto de
“textualidad femenina” de Nelly Richard que cito:
Es
en esta tensión entre literatura (como marco de
referencia-valores y sistema clasificatorio que reparte el
texto en géneros) y escritura (como productividad y gasto;
energía significante); es entre lo femenino como diferencia
previa al texto (de ser mujer-autora) y lo femenino como
estrategia de diferenciación simbólico-textual desplegada a
través de un juego de códigos, donde se resuelven las
alternativas de la pregunta sobre la especificidad de la estética
femenina. (Richard 1987:40)
A mi juicio algo en común une al intelectual
desterritorializado y a la escritora feminista. Quienes
abandonan el “país real” por los llamados “terceros países”
tienen como divisa no atar su sentido de nacionalidad a los límites
geográfico-políticos de un territorio o un estado, sino que
lo asocian a un discurso sobre la identidad que se nutre de
valores culturales vivos, hijos de la circunstancia más que
de la tradición. Las
feministas también han decidido romper con los vínculos
esencialistas que atan el género al sexo, y consideran el
primero como una instancia cultural y no meramente biológica,
construida por el sujeto antes que otorgada por la naturaleza.
Ambos, por lo tanto, actúan deconstructivamente frente a los
mitos que los patriarcas elaboran sobre la Nación
y la Mujer,
excluyendo a aquellos que se comportan de modo diferente o
marginal.
Veamos entonces cómo
se proyecta en tres poemarios esta “poética nómada,”
este nuevo modo de decir la lejanía, poética emancipadora
del sexo y del verbo, ríspida y lírica, cotidiana y
trascendente, donde la memoria afectiva registra lo
histórico y lo transforma, violentando las fronteras entre lo
íntimo y lo doméstico. Escuchemos el diálogo de estos
versos a través de un análisis que hemos dispuesto en una
suerte de tríptico.
I
Viajera con violín y arpa
El libro
Insomnios en la noche del espejo de Odette Alonso ha sido
definido por el poeta Agustín Labrada como “un peregrinaje”.
Pero en éste como en otros textos clásicos se trata también
de un viaje interior, marcado con la angustia de la
introspección. Creo que incluso Ulises se buscaba a sí mismo
en aquellos mares infestados de sirenas que le devolvieron a
Itaca. El transitar de Odette se realiza a través de espacios
creados por la palabra. A veces mediante la recuperación o
reescritura de otras voces femeninas como sucede con los
poemas dedicados a Dido, Penélope, o Helena, que retoman
temas de resonancia contemporánea y universal. Un texto
minimalista me servirá de muestra:
“Dido
o la idea del deber”
Nada
justificaba Eneas
Tu partida.
No
hay Patria ni deber más sacro que el Amor (30)
.........
Estas
breves líneas poseen una fuerte condensación de
intertextualidades si recordamos no sólo la tragedia del
personaje griego, sino también las palabras de Virginia Wolf,
señalando que la patria no tiene Patria, en momentos de
un furioso nacionalismo en la Europa nazi; o la
correspondencia de la cubana Juana Borrero, donde amenaza a su
novio, devenido mambí en la guerra contra España: “Elige
tu Patria o tu Juana.”6
Pero también encontramos que el poema se puebla de espacios físicos,
vividos, soñados o temidos como pesadillas. Por ejemplo,
aparecen esas ciudades cuyos recubrimientos metafóricos no
impiden que sean atravesadas por la Historia y lo autobiográfico.
¿Será México esa “ciudad neutral” que la poeta describe
como “un banco de arena indiferente,” (21) la capital
donde una generación de escritores y pintores a finales de la
década de los ‘80s aprendió las artes del nomadismo y el
enmascaramiento, estrategias de exilio que también se han
llamado “la tercera opción”?
No caben dudas de que el lugar natal es aquel que se deja
cuando “Atrás se queda el mar con sus olores”, y duele,
porque “Esta ciudad se cae y a nadie le interesa.” (59) ¿Pero
será La Habana también “mi ciudad dormida” (24) a la
espera de “qué corriente vendrá de nuevo a tus orillas?
”
Más
adelante el libro se abre a paisajes ilocalizables, fantasmagóricos,
cuyo simbolismo sugiere que exploremos los referentes del
subconsciente. ¿Única forma accesible de la compañía? No
casualmente el verso que cierra el libro reza: “Queda sólo
el silencio de un arpa en el desierto.”
Pero antes de llegar a este final de viaje, Odette nos ha
obligado a hacer un largo y tortuoso recorrido, por ejemplo,
detengámonos en su poema “Vivimos en el desierto” (65)
donde ni siquiera encontramos espejismos, u observemos que
poco es el espacio dejado a la utopía o las transformaciones:
“Cambiar no es esperanza florida y sonriente.” (43) “El
mañana no existe/ y tampoco el ayer”. Camino entre mi
espera/y la nada.” (44)
Tanto dolor parece condensarse aún en uno de los textos más
ríspidos sobre la condición de exilio que haya leído
recientemente. Me refiero a “Candela como al macao”
caracterización cruel y realista de un modus vivendi que
muchos hemos conocido o practicado:
Para
siempre el pie en la escalerilla
el
pie el escalofrío el duro pasaporte
donde
dice cubano y no raza maldita
peste
del universo
cierra
la puerta antes de que entre. (62)
El
dejo apocalíptico con que continúa el libro no da
tragua al lector: se continua con los poemas
“Vampiros” y “La noche del jaguar”, cuyos bestiarios
confirman el tono desesperado escogido por la poeta. Como
clausura “Canción antigua” que evoca “el olor de la
ciudad podrida”. El viaje concluye así con el
recuerdo donde confluyen el Yo y el País Natal, ambos
difuminados, perdidos más que encontrados en el peregrinaje.
La poeta sabe que es “Vida provisional la que vivimos” y
que sólo posee una “casa de aire.” Declaración clave en
la renovación del repertorio metafórico, con la que Odette
se sitúa fuera del linaje que lega Dulce María Loynaz, para
quien la Casa es la Patria y viceversa.
En la poética de la joven autora, la casa no anidará
sino que tendrá alas ella misma: “sobre esta tierra levanté
mi casa de aire/y la dejé volar.” Ligereza y desacimiento
que no auguran el encuentro de la Tierra Prometida, sino la
disposición a viajar por senderos que se bifurcan.
II
Paisaje interior desde
el Sur
La geografía
puede devenir para el poeta un estado de espíritu. O
viceversa. Recuérdese a Julián del Casal rodeado de japonerías,
viviendo dentro del biombo que le ayudaba a evadir la vida del
trópico. Todo esto viene a mi mente leyendo el nuevo poemario
de la cubana Damaris Calderón, concebido en Chile, donde el
continente se extingue y el paisaje parece negar todo lo que
ha venido siendo. Los ríspidos accidentes naturales del Cono
Sur, con sus soledades, parecen desencadenar la metáfora.
Del libro que comentamos, Sílabas.Ecce homo, el también
poeta y crítico chileno Gonzalo Rojas ha señalado en su prólogo
la influencia de Marina Tsvietaieva “en cuanto a contención
y humor cifrado.” Añadamos sin embargo que Tsvietaeva
elabora un texto abierto, que busca comunicar, conmover al
Otro, usando toda una gama de recursos de la gramática, así
como de la fonética e incluso la grafía misma. No es éste
el escenario en los textos de la poeta cubana. El Verbo en
Tsvietaieva está transido de angustia y acude a los recursos
semánticos a disposición del escritor para quejarse de su
impotencia. La poesía de Calderón, por el contrario, se
contrae sobre sí misma, se reduce a la mínima expresión de
la palabra, un puñado de sílabas desconfiadas, ceñidas a su
núcleo irreductible en su desafiante materialidad, prueba única
de su significado enajenado éste del lector. Significante que
no aspira a encontrar significado alguno. Signo mudo
aparentemente, a no ser que estas sílabas, como las que
forman los poderosos mantras, tengan un significado Otro,
escondido en la estrucutura cifrada del texto como totalidad,
en sus referencias intertextuales al vasto mundo de la cultura
universal, en las experiencias privadas de la autora, o en un
sentido de la escritura nuevo. En cualquier caso, la autora
padece por esta intransigencia a entregarse de la palabra, así
lo entreveo en el poema:
“La
zona”
Entre
las palabras y las cosas
hay
una zona que se interpone
como
un hijo deforme
.......
Toda
la noche trato
de
cruzar la frontera
de
dinamitar
la
zona. (28)
Los
poemas que cito de inmediato se han relacionado entre sí
siguiendo una lógica que sólo Michel Rifaterre podía
revelarnos: “The text funtions like a neurosis as the matrix
is repressed, the displacement produces variants all trough
the text, just as suppressed symptoms break out somewhere else
in the body.”(19) ( El texto se comporta de manera neurótica
cuando la matriz es reprimida, el desplazamiento produce
variantes a través de todo el texto, del mismo modo que los síntomas
que se contienen terminan estallando en cualquier parte del
cuerpo) Si como afirma el teórico francés cada poema consta
de una matriz la cual a veces se destaca en forma de una
palabra que se repite como un ritornello,
mientras o que otras veces se reprime y esconde en un
significado sólo aprensible en la lectura total, pienso que
la matriz omitida de estos poemas es el concepto “origen”
que se hace presente en la palabra “madre” presente en
ambos textos:
“Distancias”
La
lejanía
es
un estado del alma
......
Inmoviliza
los objetos
-los
sujetos-
los
dora de una bondad
que
nunca tuvieron.
....
“No
reconoces a tu madre
de
un animal de tiro?” (58)
“Astillas”
A mi madre
.........
Cuando
salgo a la calle
como
otro artista anónimo del hambre
más
de algún cuerpo ha roto la fingida simetría
con
un salto mortal
Yo
me sentaba a tus rodillas.
No
me daba verguenza, Sulamita,
......
Extranjeros
ridículos
colgando
sobre árboles inexistentes
Si
me siento a la mesa
el
vacío es demasiado inmenso para poder rasparlo con una uña.
(52)
Obsérvese
como caen bajo la tachadura de la lejanía un lugar que
identificamos con el país perdido y una madre ausente, por lo
que la poeta experimenta, conjuntamente con la pena del
exiliado, la desgarradura del cordón umbical, la separación
física del “cuerpo a cuerpo con la madre” (Irigaray
10-11) En su
lugar entonces aparece la palabra artística que, negada a
obedecer la “Ley del Padre,” se articula a modo de sonidos,
no de significados impuestos. Calderón ha convertido la lejanía
que le es impuesta en una poética rebelbe que renombra los
lugares, las relaciones interpersonales, y que se niega a
reproducir la nostalgia y la espera que a veces lastran cierta
poesía del exilio. Cuando lo único que se desea es “...ser
un extranjero/que no busca otra cosa/sino un lugar donde poner
los pies” (92) es posible afirmar “yo me saqué a mi país
de una costilla”. En sus versos parece cumplirse lo que
adviritieran Deleuze y Guatari “los nómadas no tienen
historia...” (...the nomads have no history..) (393)
III.
Entre el poema y
una ciudad perdida
Para Elena Tamargo, volver a la ciudad natal es el único
sentido del viaje. En Habana
tú, su más reciente poemario, la escritora confiesa esa
necesidad de dialogar con la tierra que quedó atrás y hace
de esa conversación una estética. La ciudad es un pasado que
da sentido, que orienta:
Cómo
te llamas mar de esta memoria
Dime
tu nombre exacto, por el que tú respondes
para
que yo te pueda vocear desde otros puertos. (14)
No es ésta una estética de nostalgia helada, herencia
romántica, sino la evocación de una ciudad viva, con la cual
la comunicación es posible, obsérvese sino el familiar tuteo
en el uso del vocativo que también da título a un poema
“Habana tú.” Aquí la ciudad es imprecada y a la vez
provocadora “Oyeme
estos lamentos que me salen ardiendo/ yo sólo te deseo.”
(7) Este verso nos orienta hacia otra de las claves
importantes de la poesía de Tamargo: el erotismo. Su
presencia trasvasa las metáforas Patria/Casa/Ciudad/Niñez. Sólo
en un poema la Historia es un tema dominante, pero bajo el
lenguaje surrealista que recuerda al Lorca de Poeta
en New York
Todos
los días se matan en La Habana
dos
millones de gatos y quinientos caballos
Quinientas
yeguas solas sostienen el rencor de su dureza
se
abrazan
en
la pila arrogante del león babilónico
Los
ciudadanos temblando se repliegan
a
construir el escenario de la nada... (9)
Sin embargo, cuando Tamargo pulsa el registro erótico
no hay duda que su sistema metafórico se inscribe dentro del
“feminismo de la diferencia” en lo que se ha llamado écriture
femenine,7 mediante la cual la poeta habla a
través de la memoria de su cuerpo vivido: de sus fluidos, sus
orificios, sus deseos, como se aprecia en este título, “Un
diluvio, mi boca”, o en los siguientes versos:
Soy
el agua y el vino y el aceite
una
llaga tal vez que debe al fuego
y
me andan buscando...(10)
De inmediato pensará el lector avisado en Gastón
Bachelard, ya que a él debe también recurrirse para
encontrar el sentido de esta poética. Según el ensayista
francés “le feu suggere le desir de changer, de brusquer le
temps, de porter toute al vie a son term, a son au-dela.”
(..el fuego sugiere el deseo de cambio, de alterar el tiempo,
de llevar la vida a su término, a su más allá.) Esa
intensidad, esta latencia, está presente en los versos de
Tamargo, en los que ella misma, como sujeto lírico, encarna
en el sufrimiento de la llaga, pero a la vez en la potencia
destructora de la llama. Sin embargo, aunque nos internamos
con Bachelard y La poética del espacio en los senderos
que conducen al símbolo de la Casa en Tamargo, no debemos
correr el riesgo de perder el disfrute del sabor autobiográfico
de un poema que no deja dudas de sus coordenadas exactas,
viboreñas: “Lacret 659.” Homenaje a lo simple, lo
cotidiano: “Tal vez ya nadie habite nuestra casa/ pero su
lento palpitar perdura.”(11) De inmediato la poeta procede,
a través del hilo de sus recuerdos, a despiezar la casa por
estancias que devienen metonimias: la reja, el portal, la
aldaba, la cocina. Cada espacio, cada atributo de su
arquitectura, recordando hábitos, visitas, compañías, un
modo de vivir esa habanidad que se busca y se reconstruye con
palabras.
En el
lugar de las conclusiones
Si de algo nos previenen Feminismo y Posmodernismo es
de la autoridad de las conclusiones.
Por lo tanto pretendemos sólo haber desgranado una
serie de relaciones poéticas entre los temas Patria/Casa/Escritura/Origen
/Sexualidad que nos permita apreciar la subversidad de las poéticas
de estas autoras y la práctica del “nomadismo” y el
“feminismo” frente a los Poderes de la Nación y el Sexo.
Veremos como se cumple en estas poéticas
esa línea de fuga que Deleuze y Guattari definen como
la suma de tres componentes: “ libertad de movimiento, (en
Alonso) libertad de enunciado (en Calderón) y libertad de
deseo (en Tamargo)” (Deleuze y Guatari, 1978: 95)
Obsérvese como
todas estas autoras reaccionan contra el romanticismo nostálgico
frente a la Patria perdida, aquel que hizo arrancar agudas
quejas a Heredia, y contra el cual se rebeló pioneramente La
Avellaneda, quien ya no echaba de menos las palmas, a
sabiendas de que “el dulce nombre” de Cuba siempre podía
acompañarla.8
Nótese como la mejor opción parece ser el
permanente viaje espiritual que practica Alonso-Yodú, como la
memoria dicta nuevas capacidade
a la escritura para registrar sus difusas referencias en
Calderón, y como todo el pasado se cifra no en la Historia
sino en la experiencia vivida por la autora en la poética erótica
de Tamargo. El nomadismo poético vivencial deviene entonces
una metáfora universal y cultural de nuestras búsquedas
existenciales, no sólo un cambio de territorio. Viaje sin
intención de conquista posesiva, el sujeto que lo practica
deviene un solitario sin raíces pero también alguien más
flexible y poroso a los cambios, mejor preparado para los
tiempos que el nuevo milenio nos depara.
Notas
1-
Odette Alonso-Yodú: (Santiago de Cuba, 1964) Autora de: Enigma
de la sed (1989); Historias para el desayuno
(1989); Palabra del que vuelve (1996). Con el libro que
comentamos ganó el II Premio Internacional de poesía
“Nicolás Guillén” (México, 1999).
Damaris
Calderón: (La Habana, 1967) Autora de: Con el terror del
equilibrista (1987); Duras aguas del trópico
(1992); Guijarros (1994); Duro de roer (1999) y Se
adivina un país (1999).
Elena
Tamargo: (Pinar del Río, 1958) Autora de: Lluvia de rocío
(1984); Sobre un papel mis trenos (1987) Premio
Nacional de Poesía “Julián del Casal”, Cuba.
2-El
término diáspora comienza a aparecer sistemáticamente en la
crítica artístico-literaria así como en estudios de
ciencias políticas sobre Cuba en la década de los ‘90s,
para calificar un tipo de emigración, que puede o no incluir
al exilio pero que, sobre todo entre los intelectuales cubanos,
se caracteriza porque estos pasan a trabajar o residir por
largas temporadas en otros países con permiso de las
autoridades cubanas. En general, no establecen un discurso de
oposición política directa frente al régimen de La Habana y
suelen regresar frecuentemente de visita. Textos que abordan
este tema son: María de los Angeles Torres. “Encuentros
y Encontronazos: Homeland in the Politics and Identity of the
Cuban Diaspora”. Diaspora
. (4).2 (1995): 211-234; Iván de la Nuez. “El destierro de
Calibán”. Encuentro 4/5 (1997): 137 -144; Rafael
Rojas “Diáspora y literatura”. Encuentro 12/13
(1999): 136-146, Víctor Fowler “La sensación del viajero”.
Apuntes Postmodernos/ Potsmodern Notes. (8)1.2 (2000) y
Madeline Cámara. “Third Option: Beyond the
Borders”. Michigan Quartely Review. (33).4
(1994) 723-730.
Por
supuesto el término tiene un uso internacional previo y
paralelo al antes mencionado aplicado a los estudios sobre
emigración y exilio en diferentes comunidades internacionales.
Una excelente antología sobre el tema es Borders, Exiles,
Diasporas. Stanford: Stanford UP, 1997. Como una
definición general del término diáspora, remito a la
siguiente de James Clifford: “...a history of dispersal,
myth/memories of the homeland, alienation in the host (bad
host?) country, desire for the eventual return, ongoing
support for the homeland, and a collective identity
importantly defined by this relationship” (“Diasporas”. Cultural
Anthropology.August 1994: 305)
3-Precisa
este texto una nota al pie generada a partir de la lectura de
este trabajo en una mesa del Primer Encuentro de Literatura
Cubana en el Exilio, celebrado en Cadiz, del 5 al 10 de
noviembre del 2001. Comencé entonces mi presentación,
dirigida a un público español, aclarando que yo no usaba
indistintamente el término diáspora en lugar de exilio, sino
que establecía entre ambos una clara diferencia: el exiliado
recibe su nombre del hecho político de que se convierte o se
le convierte en un desterrado dada la prohibición del
gobierno cubano de que regresemos, incluso de visita a nuestro
país. Los que no sufren esta prohibición, en mi opinión,
pueden ser llamados: diaspóricos, nómadas, transterrados,
“viajeros”, “exilio de terciopelo, “quedaditos”,
“tercera opción”, etc, pero no veo necesidad de
identificar ambos términos, lo cual trata de hacer el
gobierno cubano deslegitimando el factor político en todo el
exilio posterior a la toma de poder de Fidel Castro en 1959.
Se me reprochó por algunas personas que asistieron a
la presentación tanto el excluir al exilio del término más
amplio diáspora como usar dicho término para referirme a los
“viajeros”, ya que en la opinión de un oyente sólo puede
usarse en su original sentido bíblico, como pueblo arrojado.
Discrepo de ambas opiniones, y remito a la abundante
bibliografía internacional que ha reactualizado el término
diáspora convirtiéndolo sobre todo en sinónimo de dispersión.
Me reservo el derecho de no usarlo para los exiliados por las
razones políticas antes explicadas.
4-Todas
las traducciones que aparecen en este texto son mías.
5-El
feminismo posicionista, llamado indistintamente
postestructuralista, comienza a estructurarse teóricamente a
partir de los planteamientos de Julia Kristeva sobre la
imposibilidad de representar a la mujer (Ver: New French
Feminism: 1981: 137) lo cual cuestiona los planteamientos
esencialistas implícitos en el "feminismo de la
diferencia". Rebasado este punto, algunas teóricas,
fundamentalmente provenientes de países periféricos como
Gayatri Spivak y Nelly Richard, han comenzado a elaborar
nuevas propuestas sobre cómo definir la posición de sujeto
de la mujer, así como su discurso, de manera más
contextualizada, integrando variantes como género, raza,
etnia, clase social, preferencia sexual u otras. Este tipo de
nuevo pensamiento feminista ha sido analizado por Linda Alcoff
en "Cultural Feminism versus Post-Structuralism: The
Identity Crisis in Feminist Theory". Signs. 13.3
(1988): 405-436. Es evidente la interinfluencia del
pensamiento posmoderno y esta llamada “tercera ola” del
feminismo contemporáneo.
6-Borrero,
Juana. Epistolario II.
La Habana: Instituto de Literatura y Lingüística, 1967:257.
Para completar mi argumento sobre el apasionado reto amoroso
de Borrero al patriotismo de su época que amenazaba con
arrebatarle a su novio, véase este otro fragmento de una
carta posterior a aquella escrita con su propia sangre: "Voy
a decirte de que rival te hablaba en mi carta roja: de la
patria. Demasiado lo sabes. Demasiado comprendes que yo no
puedo abrigar dudas ni sufrir desconfianzas culpables sobre tu
amor. . .Pero hay algo más temible para mí que todo: el
contagio del ejemplo, la atmósfera que te rodea. ¿Será mi
amor suficiente a ocupar por entero tu alma y a colocarte
fuera del medio?"(257).
7-El
nuevo feminismo francés, también llamado de "la
diferencia" se define teóricamente por centrar su
concepto de la feminidad como fuerza inherente a
la constitución sicobiológica de la mujer, en
especial su sexualidad. Dos categorías fundamentales de estas
teorías son "parle-femme" y "ecriture
feminine" que encontramos respectivamente en Ce
sexe qui n’est pas une de Irigaray, y "The Laugh of
the Medusa" de Cixous. Ambos tipos aluden a la
posibilidad de una escritura que revele la energía libidinal
femenina. Entre sus principales exponentes, además de las
obras ya citadas, deben considerarse Speculum
de l’autre femme de Irigaray, Les
guerrilleres de Monique Wittig, Parole
de femme de Annie Leclerc, Le
jeune nee de Helene Cixous en colaboración con Catherine
Clement y La venue a
l’ecriture también de Cixous en colaboración con
Lecler y Madeleine Gagnon.
8-La
poesía cubana en los siglos XVIII y XIX estuvo influida por
los movimientos neoclásico, romántico y modernista. Para la
estética literaria del neoclasicismo el afán de nombrar las
cosas era parte de toda una visión taxonómica del mundo,
afanada por clarificar y representar a través de la palabra.
Con el romanticismo, la pujanza de la subjetividad autoral
introduce otras preocupaciones, la palabra comienza a "animarse"
sirviendo de expresión a realidades tanto objetivas como
subjetivas. No es hasta el modernismo que la palabra comienza
a bregar por su automonía validando al lenguaje mismo como
referente autosuficiente. En cualquiera de los tres
movimientos, encontramos ejemplos de poetas hombres en los que
"lo cubano" se transmite a través de percepciones
sensibles de la naturaleza del país: "la piña" de
Manuel de Zequeira; las faldas de "El pan" de
Matanzas en Heredia,"la palma" en Zambrana, la
"flor de caña" de Plácido, una larga lista de
elementos atribuibles a la poesía "siboneísta",
los tonos crepusculares que cantó como nadie José Martí, e
incluso en Casal la sustitución de elementos naturales por
elementos exóticos, captados sensorialmente. Anoto estos
precedentes para apreciar mejor la novedad introducida por la
Avellaneda que sustituye esas "visiones" de la
Patria, por la etérea materialidad del sonido que la
significa: su nombre, ‘Cuba’, desprendimiento sumo de la
territorialidad en su ya clásico poema “Al partir”:
Adiós,
patria feliz, edén querido! / !Doquier que el hado en su
furor me impela, / Tu dulce nombre halagará mi oido!
Obras
citadas
Alonso-Yodú,
Odette. Insomnios en la noche del espejo. Quintana Roo,
México: Instituto para la Cultura y las Artes de Quintana Roo,
2000.
Bachelard,
Gastón. La psychanalyse du feu. Paris: Editions Folio
25, 1998.
---------------------
The Poetics of Space. Boston; Bacon Press, 1994.
Calderón
Damaris. Sílabas. Ecce Homo. Santiago de Chile:
Editorial Universitaria, 1999.
De
la Nuez, Iván. “El destierro de Calibán”. Encuentro
de la Cultura Cubana. 4/5 (1997) :137-45.
Deleuze,
Gilles y Felix Guatari. A Thousand Plateaus.
Capitalism and Schizophrenia.
Minneapolis:
Minnesota University Press, 1987.
-------------------.
Kafka: por una literatura menor. México DF: Ediciones
Era, 1978.
Irigaray,
Luce. El cuerpo a cuerpo con la madre. Barcelona:
Ediciones La Sal, 1985.
Rifaterre,
Michel. Semiotics of Poetry. Bloomington and London:
Indiana UP, 1978.
Tamargo,
Elena. Habana tú. México DF: Ediciones Dos Aguas,
2000.
Madeline
Cámara
(La Habana, 1957). Ensayista, investigadora, crítica
literaria y profesora de literatura hispanoamericana en San
Diego State University. Realizó estudios en la Universidad de
la Habana, el Colegio de México y obtuvo su doctorado en SUNY
at Stony Brook, Nueva York, E.U.A., en donde reside desde
1992. Escribe una columna semanal en El nuevo Herald. Ha
editado las antologías : Cuentos cubanos contemporáneos
(Xalapa, 1989) Cuentos de amor de Dostoyevsky (La
Habana 1987), Por una nueva crítica (La Habana 1987) y
ha coeditado Cuba: the Elusive Nation (Florida, 2000).
Es autora de los libros Diálogos al pie de la letra
(La Habana 1989) y Vocación de Casandra (N.Y., 2001).
Proximamente saldrá su colección de ensayos La letra
rebelde , por Ediciones Universal. Su investigación
actual es sobre las imágenes de la mulata en la cultura
cubana.
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