Dejando a un lado los términos exilio, diáspora, éxodo y otros por el estilo con los cuales los cubanos ni siquiera se han puesto de acuerdo dando lugar a candentes diatribas y polémicas, me propongo definir como continental y cubana al mismo tiempo, aquella dramaturgia que se escribe en castellano fuera de Cuba en los Estados Unidos. Medio siglo no pasan en vano, y el contrapunto cubano que representa una constante dependencia entre una orilla y la otra, estableciendo a veces un diálogo por señas y en otro un discurso de insultos y de gritos, de la discordia a la conciliación, establece una línea de dependencia y vigilancia mutua constante. Lo que ocurre en Cuba es la comidilla cotidiana del Miami cubano, que a veces tiene más conocimiento de lo que sucede en el espacio insular de una manera más precisa gracias a la libertad de expresión. Y lo que ocurre en Miami llega subrepticiamente a la Isla, especialmente a través de la revolución electrónica, con la cual no contaba el castrismo, como lo demuestra el reciente estreno en Cuba de Los siete contra Tebas, cuyo programa de mano llegó al continente de la noche a la mañana. No deja de ser paradójico que esta fenomenología fuera una consecuencia de la Revolución que logró que Cuba dejara de ser una isla, creando una nueva frontera. Si el castrismo transformó el mapa de Cuba a su modo y manera, acabó creando una geografía sui géneris que complementa el pensamiento cubano con voces y planteamientos fuera de su control.

     En comparación con la poesía, la narrativa y el ensayo, podría decirse que el discurso dramático continental mencionado es relativamente reducido. Ello se debe en gran parte a las condiciones específicas del teatro, que es un género literario que adquiere vigencia a través del espectáculo. La coordinación de ambos factores acrecienta su dificultad de expresión. Por otra parte, sin la publicación del texto la producción teatral se vuelve efímera y escapa a las posibilidades de permanencia y análisis crítico. Escribir teatro bajo tales circunstancias significa estar asediado por barreras dificilísimas de superar, mucho mayores que en el caso de otros géneros literarios. Representa un esfuerzo titánico contra viento y marea. Pero así y todo, la formación de una dramaturgia cubana más allá del espacio insular es, después de medio siglo, un hecho consumado.

UNA CUESTIÓN DE LÍMTES

     No obstante lo dicho, la nómina de autores cuya obra ha podido desarrollarse fuera de Cuba requiere, además, un desarrollo sistemático y una fidelidad al idioma sin la cual un texto dramático no puede llamarse cubano. En el territorio sajón, desde el punto de vista literario, se necesita el español para mantener las señas de identidad creadora, que se reduce a medidas que el texto (salvo en el caso de la dramaturgia no-verbal) utiliza el inglés. Esto es esencial y delimita. Un autor nacido en Cuba sigue siendo cubano aunque su obra la escriba en China, para citar un espacio remoto, pero un texto no es cubano si se escribe en tagalo o en cualquier idioma extranjero. Esto es fundamental, porque la identidad nacional de un texto (no de un autor) no se puede definir en un idioma que no es el de país de origen. Ni siquiera en el caso de que la acción dramática se desarrolle en Cuba o entre cubanos tomando tacitas de café en La Carreta. Puede ser una obra cubano-americana, pero no estrictamente cubana.

     Es por ello que este análisis excluye de entrada aquellos autores y obras, muy respetables por lo demás (de María Irene Fornés, Nilo Cruz, Eduardo Machado, Manuel Martín) que han desarrollado su producción en inglés, utilizando el español como segundo idioma dentro del proceso creador, a veces tardíamente (en auto-traducciones, como el caso de Fefu y sus amigas de Fornés) y a medida que la importancia del español ha adquirido mayor preponderancia en los Estados Unidos. De ahí que un buen grupo de autores que se forman en Nueva York en torno a INTAR sean escritores de “habla” inglesa, ya que este es el vehículo de expresión creadora; específicamente escritores “latinos”, que es una marca de fábrica creada por la cultura sajona y no por la hispánica. De forma menos radical es el caso de Dolores Prida, fluctuando entre los dos idiomas.

     Muchos de estos textos, a pesar de su cubanía por determinantes costumbristas o históricas de la acción, han entrado a formar parte del idioma a través de la traducción, que ya es otra cosa: Sanguivin en Union City de Manuel Martín, Alguna cosita que alivie el sufrir de René R. Alomá, son dos buenos ejemplos. Algo similar ocurre con Manuel Pereiras, cuya obra dramática se desarrolla mayormente en inglés. Yo me atrevería a decir que en muchos casos se trata de una posición pragmática, sujeta a los imperativos de la geografía. En lo que a mí respecta, las obras escritas en inglés no forman parte de las letras hispánicas. Parece una perogrullada, pero no faltará quién no esté de acuerdo con ella.

     Por otra parte, otra fenomenología tiene lugar. La obra de dramaturgos como José Cid se reduce al mínimo al salir de Cuba y al establecerse en los Estados Unidos. Cronológicamente su caso es muy complejo Cuando en noviembre de 1960 toma  el camino del exilio trae consigo varias obras inéditas. Una de ellas es El primer cliente, que no se publica hasta 1965. No será hasta 1968 que escriba Su última conquista, pieza menor dentro de su extensa producción dramática que subirá a escena en Nueva York, dirigida por Francisco Morín, en 1979. La rebelión de los títeres, cuyo primer acto había terminado en Cuba en 1939, la concluirá en Nueva York en 1977, y no se publicará hasta 1987, conjuntamente con La comedia de los muertos, su mejor obra, que tiene una trayectoria cronológica parecida. Estos desajustes entre escritura, montaje y publicación son una muestra de las vicisitudes por las que va a pasar la dramaturgia que estamos investigando.

     La producción dramática de Ramón Ferreira, en Puerto Rico, y Manuel Reguera Saumell, en España, se da por terminada al salir de Cuba. Algo parecido ocurre con la de Fermín Borges, que escribe en el exilio un par de textos que han desaparecido (como casi toda su obra) y que ni siquiera fueron llevados a escena. Fuera del ámbito de este trabajo, José Triana, que se establece en Francia, seguirá produciendo, manteniéndose fiel al idioma a partir de su salida de Cuba en 1980, dando a conocer La fiesta en 1995, fecha en que Las monjas de Eduardo Manet, con una obra teatral que se desarrollará mayormente en francés, retornará a su idioma de origen (es decir, a su más auténtica cubanía)  cuando se publica en Teatro: 5 autores cubanos, por Ollantay. Un reducido número de piezas dramáticas, aunque escritas originalmente en español, tienen el peculiar destino de conocerse en inglés, como Con todos y para el bien de todos, de cubanísimo título, de Uva de Aragón; o la dramaturgia de Miguel González-Pando, cuyos textos en inglés se han publicada mientras  La familia Pilón se estrena pero permanece inédita.

     Muchas obras que se estrenan y no se publican pasan a formar parte de una nómina inestable, ya que en muchos casos (salvo conocimiento casual o  investigaciones en algún archivo universitario) no pueden ser sometidos a análisis críticos, sujetos a la memoria incierta del montaje. Algunas de ellas son contribuciones importantes o, por una razón u otra, documentos teatrales de nuestro tiempo a riesgo de desaparecer, como ocurre, particularmente, con las de Jorge Trigoura, Mario Peña, Mario Martín, Julie de Grandy; autores que han surgido recientemente cuyos valores están pendientes de análisis, publicación y desarrollo: Frank Quintana, Larry Villanueva, Cristina Rebull; y un grupo heterogéneo, a veces con incursiones ocasionales en el género dramático, que configuran una galería de montajes que se irán olvidando gradualmente:  José Ignacio Cabrera, Omar Torres, Orestes Matachena, Mario Ernesto Sánchez, José Carril, Orlando González-Esteva, Jesús Hernández-Cuellar, Evelio Taillacq, Félix Lizárraga, Tony Betancourt, Rosa Sánchez, Ofelia Fox,  Roberto Antinoo, Gloria González, Andrés Nóbregas, José Vicente Quiroga, Julio O’Farril, Rafael Blanco,  y algunos más.

A MODO DE SÍNTESIS

     Estas condiciones circunscriben el espacio analítico a un limitado grupo de autores nacidos en Cuba, con un buen número de piezas dramáticas escritas originalmente en español y estrenadas, que forman decididamente un cuerpo teatral, un núcleo, que al no poder funcionar en Cuba constituye parte integral de su dramaturgia. Un primer grupo pudiera extenderse hasta el Mariel: Leopoldo Hernández, Raúl de Cárdenas, Matías Montes Huidobro, Julio Matas, José Corrales, Iván Acosta, Pedro Monge Rafuls,  Héctor Santiago, José Abreu Felippe. Más recientemente, en proceso de desarrollo: Yvonne López-Arenal, Maricel Mayor Marsán, Ernesto García. Caso parecido pudiera ser el de Jorge Trigoura, de una producción valiosa pero sin publicar; o el de Marcos Miranda, a punto de publicar textos mayormente inéditos. En ciertos casos (René Ariza, Reinaldo Arenas, Guillermo Hernández, Jorge Valls, Tomás Fernández Travieso) entran en juego también, además del valor en sí mismo de los textos, factores históricos que los convierten en documento. En otras instancias, la producción dramática se limita a un texto significativo (Orlando Rossardi, Fernando Villaverde, Manuel Márquez-Sterling, Marcos Casanova, Ileana González Monserrat, Randy Barceló, José Enrique Puente); a varios textos breves agrupados en una sola edición dentro de una producción más bien limitada (Alberto Guigou, Yolanda Ortal-Miranda, Mary Caleiro, Renaldo Ferradas); o a incursiones teatrales ocasionales de escritores que se han dedicado mayormente a otros géneros literarios (José Sánchez-Boudy).

El presente trabajo se limita a trazar una visión panorámica (y por tanto incompleta) de este teatro, recorriendo algunas variantes (no todas) de su discurso escénico, con referencias a algunos textos ilustrativos.

EL DISCURSO DE LAS DOS ORILLAS

     Observando este núcleo, me atrevería a decir que el discurso de las dos orillas es el fundamental y caracterizador de este contrapunto entre insularidad y continentalidad, a partir del cual se  forma un péndulo de atracción y rechazo. Está relacionado con el concepto “partir” vs. “quedarse”, cuyo antecedente fundamental hay que irlo a buscar en la Electra Garrigó de Virgilio Piñera. Forma parte de la tajante división entre “buenos” y “malos”, que tiene su más radical expresión en Unos hombres y otros de Jesús Díaz. En la insularidad lo confirma, principalmente,  la vigencia de Los siete contra Tebas, ya sea como expresión de lo irreconciliable o de la conciliación.

     Pero no hay lugar a dudas que la obra arquetípica es Siempre tuvimos miedo de Leopoldo Hernández, que considero un “clásico” de la dramaturgia cubana. Es sorprendente lo recurrente que resulta el título, cuya actualidad no parece desaparecer en la historia nacional, asociado con la temática de los Dos viejos pánicos de Piñera, que es también un eco del miedo intelectual que llevó a las Palabras a los Intelectuales pronunciadas por Castro en 1961. El miedo, como afirma Hernández, ha sido una constante en la conducta nacional. El reiterado contrapunto entre dos hermanos, El y Ella, separados por la historia, que vuelven a reunirse después de muchos años, da lugar a una verdadera batalla campal llena de reproches y recriminaciones sobre las que los personajes van y vienen en un círculo vicioso sin salida y sin principio ni fin. Él se comporta de una manera frenética, resultado de las experiencias que le ha tocado vivir en Cuba y en el exilio. Su posición contra el gobierno cubano es una reacción violenta contra la autoridad irracional, el temor psicológico y la supremacía física. A esto se une la incompetencia y la imposibilidad de todo entendimiento demostrada por la intolerancia de los familiares que no están dispuestos a recibirlo, respondiendo la obra a un momento histórico de radical desencuentro donde no se aceptan términos medios, incluyendo la posición apasionada, también bastante intransigente, del hermano que reside en los Estados Unidos. Con los elementos de una realidad dura y punzante, crea Hernández una obra árida, áspera, que desconoce la piedad. Implacable también como el parkinsonismo que sufren ambos hermanos, la acción avanza con un temblor recurrente, sacudida inevitable, incurable, sin esperanza de salvación, que sólo puede aminorarse por un instante con ocasionales palabras de afecto y pastillas sedantes de efecto transitorio y efímero.

     Nadie se va del todo, de Pedro Monge Rafuls, es otra muestra representativa. Podría decirse que esta pieza se encuentra entre las más efectivas en el tratamiento del allá y el acá dentro de esta dramaturgia.  Monge Rafuls desarrolla la acción en dos espacios, y al mismo tiempo trabaja con dos tiempos, el antes y el ahora. El acierto está en la concepción del espacio y del tiempo, que no tiene línea divisoria. “La acción en el escenario sucede en el Central Zaza, en Nueva York, en La Habana y en Miami, pero hay un solo plano. Los actores podrán –y deberán- usar la misma escenografía como si fuera un solo lugar. La dirección debe evitar por todos los medios el apagón para cambiar de escena, época o lugar, y en ningún momento debe paralizar ni debe “congelar” a los personajes. Las entradas y salidas las harán de acuerdo con el montaje, pero los actores nunca deben detenerse mientras estén en escena sino que tienen que ir creando nuevas posibilidades de acción” (112). Esta idea es excelente y acrecienta el significado metafórico de la obra, donde las fronteras de Cuba se borran y forman una unidad física, geográfica e histórica. No hay apagón que separe una acción de la otra; no hay escenografía que separe el espacio insular del continental. Todos los cubanos forman parte de una unidad total y de un tiempo en que todo converge, que es nuestro quehacer histórico. Para la lectura, el texto se vuelve confuso, particularmente en el segundo acto; dificultades que pueden superarse en la representación. Utiliza técnicas de acciones paralelas y superpuestas que mantienen en pie la conciencia de los dos espacios pero que no contradicen la noción de un espacio único que caracteriza la obra. Los cambios, lejos de fragmentar el desarrollo, lo unifican, de acuerdo con el objetivo del dramaturgo, que parece querernos decir que a pesar del antes y el después, del aquí y el allá, somos un cuerpo único, tenemos una vivencia global que nos ha separado pero que no nos ha dividido, lo cual es el mensaje positivo del texto, acorde con un principio conciliatorio. Podría decirse que esta pieza se encuentra entre las más efectivas en el tratamiento del antes y el ahora, el allá y el acá.

     José Abreu Felippe, que llega al exilio en 1983, lo abordará dentro de otro ángulo no menos globalizador en  Si de verdad uno muriera. De corte realista, que a veces se recrea en un descarnado naturalismo fisiológico, la obra en sus momentos iniciales tiene características que parecen apuntar hacia el planteamiento racional de un hecho frecuente en la vida cubana desde hace casi medio siglo: el re-encuentro familiar. Y sin embargo, a medida que se va desarrollando la acción, lo que parece ser la norma proyecta la obra hacia un nivel metafísico, dejando constancia de que la “otra orilla” a la que llegan los personajes, sin perder sus vínculos con lo histórico, difiere de un simple viaje de unas noventa millas: un re-encuentro que no tuvo lugar en el aquí y el ahora, el sueño de muchos cubanos, que finalmente se lleva a efecto en el espacio metafísico de la muerte. Esto le da a la obra una connotación diferente, convirtiéndola en una de las propuestas más desoladoras del teatro cubano.

     La mayor parte de este discurso toma como eje las separaciones familiares. En este sentido, lo que diferencia mi obra Exilio  de las restantes, es que la acción tiene lugar en un contexto teatral y que el contrapunto lleva a implicaciones de carácter estético, que es el área vivencial del autor y sus personajes. Es una consecuencia casi directa de mi propia experiencia en Cuba en el año 61, que incluye la invasión de Bahía de Cochinos, las Palabras a los Intelectuales y el cierre de Lunes de Revolución. Las relaciones familiares quedan eliminadas a favor de los vínculos personales entre artistas, amigos y amantes, convirtiéndose en un texto directamente relacionado con el contrapunto entre el artista y el estado, pero solucionado a través de conflictos personales. Está construida además en tres tiempos: antes, ahora y después; antes de Castro (primer acto); durante el momento inicial de la toma de poder (segundo acto); y después de Castro. Esta temporalidad determina el diálogo de “las orillas”, siendo el segundo el núcleo huracanado de la transición. A su vez trabajo con dos espacios geográficos. El primer acto, en Nueva York, corresponde al antes. El segundo nos traslada al núcleo de la decisión, que podría verse como el ahora de la obra, pero que se expresa escenográficamente de forma ambivalente: la acción se desarrolla en el Teatro Nacional en Cuba, pero la escenografía reproduce un apartamento newyorkino, estableciéndose de este modo un diálogo de dos orillas en el espacio escénico. Finalmente, el tercer acto se ubica en Nueva York con Castro en el poder, trabajado como un re-encuentro que es, en sí mismo, un “diálogo de las dos orillas”, nada conciliatorio. Exilio se construye a partir de una dialéctica de la confrontación.

     Estos planteamientos se van a suceder a diferentes niveles. Héctor Santiago trabajará con ellos en En busca del Paraíso que tiene la amplitud de un mural, de corte múltiple, variado y fragmentado. Raúl de Cárdenas lo aborda en Playa Girón en Los hijos de Ochún, con ingredientes afrocubanos, y en sus comedias costumbristas con alusiones constantes a la dependencia de las dos orillas. Jorge Trigoura lo hará dentro de nuevos términos generacionales en Si las balsas hablaran, Vuelo directo y Re-encuentro con doble E, para citar algunos ejemplos adicionales.

LA FIJACIÓN DE LA MEMORIA

     La traslación espacial que representa irse de Cuba da lugar un proceso de distanciamiento donde la memoria y el olvido entran en contrapunto. A medida que nos alejamos, temporal y cronológicamente, la memoria nos fija en el punto de partida, que a su vez está luchando con el olvido. Perdido el objeto de deseo (la Cuba insular) el cordón umbilical que no se corta lo fija al otro extremo (la Cuba trashumante) y lo mantiene obsesivamente en la cabeza. Pero en esta trayectoria, la memoria se fija y se distorsiona, creando una tercera realidad. Además, se crea una memoria regresiva que muchas veces al punto de partida, y “toda Cuba de ayer” es mejor que cualquier Cuba, porque se inventa hasta usando datos estadísticos. Pero no sólo la inventa el que se va, sino el que se queda y, particularmente los que nunca la conocieron, reconstruyen el pasado no conocido a su modo y manera. Esto lleva a la fijación de la memoria, acompañada del choque cultural, que puede adquirir multitud de manifestaciones, pero que se basa en una óptica realista que, por lo irracional de muchas situaciones, llega a tener vínculos absurdistas.

     El Súper, que se estrena en 1977, es posiblemente la obra más significativa de Iván Acosta y la más conocida, al mismo tiempo uno de los mejores ejemplos del discurso de la fijación de la memoria y el choque cultural. Esto se debe en parte  porque de inmediato fue llevada al cine, con bastante éxito, y tuvo una buena recepción crítica. Es la obra, además, que establece definitivamente directrices básicas de esta dramatugia, significando una continuidad del realismo. Hay en ella dos factores determinantes: el costumbrismo lúdico y la cubanidad newyorkina. Desde fecha relativamente temprana, Acosta deja sentada las bases de una preferencia realista similar a la de otros dramaturgos en la isla, decididos a reconstruir una realidad escénica que reproduzca en sus más mínimos detalles la experiencia inmediata, usándola como trampolín para un salto al pasado. De ahí que la memoria y en parte el olvido, jueguen un papel importantísimo en el desarrollo de la acción y sea factor determinante de los objetivos y el destino de los personajes. En esta obra el tiempo y el espacio inmediato, Nueva York, que se rechaza, sirve para trasladarnos al tiempo y al espacio que se evoca, Cuba, con vistas a un tiempo y un espacio futuro, Miami, que sustituye el sueño imposible de un retorno. Por consiguiente Miami se vuelve la geografía de la cubanidad, particularmente para el protagonista, Roberto Amador Gonzalo, cuya meta es un regreso a las raíces de lo nacional, pero ajustado a las circunstancias de la extraterritorialidad. Es significativo que  no tenga la vista fija en un retorno insular, sino en un territorio continental identificado como la meca del exilio, la ciudad fronteriza a noventa millas. Este planteamiento se hace al detalle, lo que le da a la obra la actualidad de lo perecedero o lo perecedero de la actualidad como ocurre con todo texto aferrado al realismo inmediato, que queda para documentar lo que se es en un momento dado y convertirse en lo que fue y ha dejado de ser. Es una muestra, además, del biculturalismo léxico donde el español y el inglés se entremezclan en algunos momentos que son delirantes, gracias al sentido del humor de Acosta. Pero es precisamente a consecuencia de ese humor descaracterizador del cubano, que Roberto Amador Gonzalo se queda corto para llegar a convertirse en el Willy Loman del teatro cubano, que más que en el infierno, sobrevive en el limbo. De todos modos, crea un antihéroe patético que se convierte en un comentario desolador sobre el exilio y la vida misma en general como sucesión inútil de lo cotidiano.

     Pero quizás sea Raúl de Cárdenas nuestro costumbrista por excelencia, el cronista permanente del quehacer popular, que reproduce de mil modos y maneras la vivencia cubana en sus términos más comunes, con su humorismo inagotable que tiene la recompensa de una carcajada constante de parte del público. Este exuberante sentido del humor, cuya riqueza se impone con frecuencia sobre la caracterización y el desarrollo argumental, procede de un manejo del lenguaje popular que el propio dramaturgo parece ser el primero en disfrutar. De ahí su galería de personajes que se vuelven familiares de una obra a lo otra, como el caso de las Carbonell de la calle Obispo, que a veces son de la Vieja Habana o de las Alturas del Vedado, pero que siempre llevan su marca de fábrica. Sin embargo, su mejor teatro es aquel un tanto más comedido donde el chiste queda amortiguado por la calidad humana de los personajes, las inclemencias de la historia y el desgarramiento de las situaciones, como ocurre en Recuerdos de familia. Nadie mejor que él, por consiguiente,  para fijar nuestra memoria histórica  construyendo con esta obra una panorámica del tiempo. Hay algo de la sensibilidad evanescente del discurso realista chejoviano, quizás a consecuencia de un sentido del humor que funciona como catarsis, reflejando nuestro modo de ser, pero que rompe con el canon de la angustia y  lo mantiene en lo costumbrista, lo cual tiene su pro y su contra.. En Recuerdos de familia el amor ocupa un lugar que se superimpone sobre la discordia. Bien es cierto que aunque la familia de los Molina no escapa del todo a esto último y acaba destrozada por la historia, la voz de la madre crece gradualmente, dispuesta a quedarse. “¡No! [...] Yo me quedo para siempre, para que no me entren en la casa. [...] Ellos no saben quien soy yo. Si hay que patear, pateo. Si hay que arañar, araño. Pero, nadie me va a robar a mí mis recuerdos. Eso es lo único que tengo, y me basta. Mercedes Molina ¡se queda!”. Aunque la historia ha demostrado lo idílico de la posición de la protagonista,  este final de fuerte impacto es un cierre clásico, de “gran teatro cubano”, y  demuestra la vigencia del “recuerdo de familia”, todo un mundo, que es la memoria histórica de los que se han ido.

DEL ABSURDO A LA CRUELDAD

     En oposición al discurso mimético, desde fines de los cincuenta y principios de los sesenta el teatro cubano va a estar dominado por el teatro del absurdo y la crueldad, presidido por Virgilio Piñera. Este teatro experimental, de vanguardia y verdaderamente revolucionario, va a dominar la escena cubana hasta el triunfo internacional de La noche de los asesinos y representará una resistencia estética en oposición a la praxis realista y en particular al discurso dogmático de la creación colectiva y el realismo socialista, que será el dominante en los setenta. Al salir de Cuba los dramaturgos que reciben su impacto (Matías Montes Huidobro y Julio Matas en particular) serán los portavoces inmediatos de esa estética y sus procedimientos, con predominio de la metateatralidad. Esto no quiere decir que estas características se limiten a estos autores, ya que las mismas, en mayor o menor medida, serán dominantes en otros, demostrando su vigencia. Los discursos de la dramaturgia cubana de la segunda parte del siglo veinte, ya sean insulares o trashumantes, se desarrollan paralelamente y con líneas de forma y contenido que se comunican constantemente, estableciendo un lenguaje con infinidad de puntos comunes, destacándose una presencia absurdista en el lenguaje, que se aleja la mayor parte de las veces de la condición mimética de un diálogo racional.

     Julio Matas se reintegra a la dramaturgia cubana en 1973 después de casi una década de silencio. Para 1965, fecha en que se exilia, tenía un nombre bien establecido dentro del movimiento dramático nacional.  Fundador del teatro experimental Arena, la presentación en Cuba de La soprano calva en 1956, que probablemente se llevaba a escena por primera vez en la América Latina, deja un gran impacto.  Representante de lo que yo he llamado el movimiento de resistencia estética de los sesenta; su cultura, su conocimiento del teatro universal y su temperamento no estaban en concordancia con el castrismo, cuya escala de valores morales y estéticos funcionaban al otro extremo del péndulo. En su caso, el absurdo y la crueldad se entremezclan con el grotesco de la conducta humana, que es un elemento medular de su teatro. Algunos de sus textos son explícitamente absurdistas, pero otros lo son por la absurdidad intrínseca de la conducta humana. Tras la publicación de La crónica y el suceso en 1964, que es su opera prima y también su obra maestra, da a conocer, en inglés, Juego de damas,  que no será publicada en español hasta 1992, lo cual es muestra adicional de las dificultades que han tenido que afrontar los dramaturgos de su generación. Con este texto, retoma el camino que había quedado interrumpido casi diez años atrás y reafirma, desde la extraterritorialidad, la continuidad de la resistencia estética. En la misma, el autor utiliza el grotesco a niveles de teatro de la crueldad, volviendo a esa relación frecuente en la dramaturgia cubana de hermanas bastante mal llevadas que encontramos en otras muestras de la crueldad y el absurdo. Matas desarrolla un  “suspense” con una permanente conciencia del grotesco, que debe darse visualmente por el deterioro de los muebles y la presencia de bibelots, jarrones y frasquitos, que crean una atmósfera opresiva y caduca. En cuanto a la caracterización de los personajes, el autor trabaja con un desarrollo gestual que conduce a la desarticulación psíquica de los mismos. Estamos en plena carnavalización de la conducta, que casi es un sello de teatral cubanía.

     Si desafortunadamente la mayor parte de sus obras no han sido llevadas a escena, afortunadamente  han sido publicadas. En Juegos y rejuegos, de título significativo ya que hace explícito un concepto lúdico, reúne varias piezas cortas. Sobresalen entre ellas El cambio y Tonos, sus dos más refinados exponentes. En Tonos, el modo en que cada uno de los personajes se comporta y expresa sus puntos de vista descubre la intrascendencia de unas vidas que, al mismo tiempo, se ven acosadas por el espectro de la muerte, que corre por dentro. El efecto es patético. Aunque el diálogo no es explícitamente absurdista, la corriente interna nos va dando el absurdo angustioso de unas vidas que se consumen en la nada. El cambio nos presenta, dentro de un marco estrictamente realista, un acto ritual que pone de manifiesto la falta de sentido que hay en las relaciones personales Después de unos quince años de separación tiene lugar el reencuentro de los protagonistas. Poco a poco el hombre y la mujer  van cuestionándolo todo, incluyendo los motivos y la fecha de la separación misma, hasta que la identidad de ambos personajes y la relación entre los dos queda puesta en tela de juicio. Por consiguiente, si al principio empiezan por reconocerse, aunque siempre de forma algo dudosa, a medida que transcurre la acción, gracias a una serie de detalles menores, llegan a la conclusión que no se han conocido nunca.

     En Teatro aparecen La crónica y el suceso, Aquí cruza el ciervo y El extravío. Aunque en las notas iniciales el autor se remonta a relacionarla con la leyenda del Minotauro de Creta, lo cierto es que nos parece más directamente asociada con un incidente de la crónica roja de esos que se escuchaban con frecuencia en las radioemisoras nacionales en la década del cincuenta. Hay cierto tratamiento irónico, de la existencia  republicana y de la conducta nacional, lo cual no deja de ser un “extravío”, ya que esta aproximación no está asociada a la manera más tradicional de ver “lo cubano”. Por lo general, Matas enfoca la atención en determinados contextos y les da la vuelta de tal manera que convierte lo histórico (como ocurre en las obras “históricas” de El rapto de La Habana)  o lo cotidiano (un simple reencuentro familiar en el exilio, como en Los parientes lejanos) en un grotesco absurdista. La línea paródica, con fuertes elementos del grotesco y notas de melodrama, lo insólito y lo absurdista,  se pone de manifiesto en mayor o menor medida en casi todas sus obras, ya que el tono de farsa es lo dominante.

     En este epígrafe, la referencia a mi propia obra dramática se hace inevitable, dado los vínculos que me unen a este discurso. Como participo del mismo como dramaturgo, me veo precisado a incluirme, sin pretender con ello ningún protagonismo. Confluyen en ella el absurdo y la crueldad, con un uso marcado de los desdoblamientos caracterológicos, la metateatralidad y la inertextualidad, que paso a sintetizar. En 1961 llego a los Estados Unidos con un texto eminentemente metateatral, La Madre y la Guillotina, que podría considerarse la nacionalización del discurso metateatral contra-revolucionario que no se podía dar a conocer en Cuba ya que iba en contra de los lineamientos del discurso oficial, definidos por Fidel Castro en las Palabras a los Intelectuales. Los signos de la crueldad están presentes a través del ritualismo fratricida y la “misa en escena” que representa el sacrificio de las hermanas al final de la obra. Le sigue en la década siguiente Ojos para no ver, con predominio de la intertextualidad de raíz histórica, brechtiano-expresionista, pero que es básicamente un discurso del desacato gracias a la concepción del protagonista, Solavaya (Castro), visto con conciencia de distanciamiento. Funeral en Teruel, se construye mediante una intertextualidad literaria, en lugar de la histórica del texto precedente, con un concepto paródico irreverente asociado al discurso descaracterizador del vernáculo. El discurso de la crueldad se reafirma con mayor intensidad en los desdoblamientos constantes, freudianos, afro-cubanos y metateatrales de La navaja de Olofé, teatralmente ritualista; elementos todos ellos presentes en los discursos teatrales insulares y continentales. En la trilogía (por la estructura total de las obras, donde no falta una trayectoria más racional de causa-efecto) formada por Exilio, Oscuro total y Su cara mitad, la metateatralidad es un criterio estructural que lleva a la constante del desdoblamiento, no sólo entre los personajes sino entre los actos entre sí, que a veces se desdoblan unos dentro de otros y también se contradicen. El plan racional pugna con el caos, la crueldad se intensifica, el absurdo no desaparece, y los círculos rituales permanecen. Estos procedimientos me encaminan hacia la suma de todos estos recursos en Un objeto de deseo, intensificando la intertextualidad dentro de la metateatralidad, con un desdoblamiento permanente a través de Lucía-Carmen y el principio ficción-historia que son los cimientos de la obra. 

     En cuanto a René Ariza, además de aquellos textos que se desprenden de experiencia directa bajo la represión castrista, va a escribir algunos “minidramas” que son otras muestras del absurdo y la crueldad. Juego con  muñeca, que apenas dura unos quince minutos, es uno de los mejores ejemplos. En un espacio temporal compacto, que es casi la metáfora de una celda, como si el autor escribiera sus textos con una conciencia claustrofóbica, Ariza logra la creación de un tríptico alucinante donde Hija-Madre-Muñeca establecen una interacción que configura la unidad de una maternidad y filialidad  de la esquizofrenia. La Niña entra en escena con una muñeca, le habla como si fuera su madre y le hace una amenaza macabra: “¿Sabes lo que voy a hacerte si no te tomas tu sopa? ¡Te voy a meter en tu caja, te pondré la cinta, y que te pudras ahí hasta que yo sea grande!”. El texto de La Niña con respecto a la muñeca corre en línea paralela con el de La Madre con respecto a La Niña, por lo cual esta última “interpreta” el papel materno en sus relaciones con la muñeca, repitiendo lo que su madre le ha dicho un centenar de veces. Gradualmente (dentro de un tiempo dramático brevísimo) tiene lugar una transición y un absoluto desdoblamiento. El ciclo se cierra con una conciencia lúdica macabra cuando La Niña vuelve con una caja de cartón y mete en ella a La Madre, cumpliéndose el vaticinio inicial: “Te quedarás ahí hasta que yo sea grande” y sale de escena con la muñeca. El asunto, Declaración de principios  y Una vendedora de flores de nuestro tiempo son otras muestras del absurdo y la crueldad de un teatro que invierte las situaciones como si nos mostrara el negativo irracional de la conducta humana.

     Ya en otro espacio generacional, José Abreu Felippe vuelve sobre él dentro de un tratamiento original de un espacio realista y metafísico a la vez en Alguien quiere decir una oración. En este caso, la relación entre los hermanos, Estúpido e Imbécil, es muy becktiana, acercándolo al teatro de Ezequiel Vieta, mientras que los juegos lúdicos metateatrales evocan los de La noche de los asesinos de Triana. La propia obra tiene conciencia de sí misma cuando ve todo esto como “demasiado teatral, demasiado intelectualoide, demasiado literario... puro teatro del absurdo...”, como si pidiera excusas. Y sin embargo, no tiene razones para hacerlo, porque tiene su propia textura original y, particularmente, su propia angustia trascendente en el constante desdoblamiento de la vida y la muerte, que crea su propia irrealidad. Sencillamente el absurdo y la crueldad son actos rituales permanentes de una metateatralidad intrínseca de la  dramaturgia nacional.

     Por ello, estas características hacen acto de presencia en mayor o menor medida en textos muy disímiles: el absurdismo poético de La visita de Orlando Rossardi; la locura delirante de El infinito es negro de Leopoldo Hernández;  entremezclándose con el vernáculo en Bulto postal y Juana Machete o la muerte en bicicleta de José Corrales; las situaciones delirantes de Un cubiche en la luna y Recojan las serpentinas que se acabó el carnaval de Iván Acosta; ocurrencias disparatadas de Monge Rafuls en La oreja militar y  el desencuentro matrimonial de Una cordial discrepancia, que reitera con mayor crueldad en Madre sólo hay una; el humorismo costumbrista del teatro de Raúl de Cárdenas que llevado a extremos manifiesta el absurdismo intrínseco del lenguaje cubano; el grotesco travestista del discurso gay, particularmente en los textos de Héctor Santiago; el contrapunto dialógico en La roca de Maricel Mayor Marsán, cuyos personajes se encuentran atrapados en un callejón sin salida y son tratados irónicamente.       En otras palabras, el absurdo y la crueldad que hicieron su aparición en el teatro cubano en los cincuenta, llegaron a nuestro teatro para quedarse hasta el siglo XXI.

LA DIALÉCTICA HISTÓRICA

            El teatro histórico no ha sido particularmente caracterizador de esta dramaturgia. Durante la República pocas obras pueden clasificarse como tal. Se crea un teatro patriótico, con referentes históricos, pero los dramaturgos más importantes apenas lo cultivan, por lo cual Tragedia indiana de Luis Alejandro Baralt tiene particular importancia.  Al principio de la Revolución surgen algunas alegorías históricas, como el caso de El general Antonio estuvo aquí, de Manuel Reguera Saumell, pero no hay mucho. No obstante ello, al irse dogmatizando el discurso teatral, va haciendo acto de presencia en obras poco afortunadas de José Brene, Ignacio Gutiérrez y Gerardo Fulleda León, y se reconstruye la historia siguiendo imperativos del discurso marxista. No todos lo harán en términos tan radicales y se iniciará una vertiente del discurso histórico literario con La verdadera historia de José Jacinto Milanes de Abelardo Estorino, que el caso de más representativo.

Los dramaturgos que salen de Cuba no escriben con esa conciencia rígida de la lucha de clases, que es la tabla de medida histórica del teatro insular, y lejos de funcionar dentro de un plan didáctico reglamentado por la tiranía, se aproximan a la historia de forma independiente. Se desarrolla un discurso teatral flexible, donde los factores individuales no desaparecen y los personajes no funcionan como sujetos-objetos de una dialéctica ideológica.  Gertrudis Gómez de Avellaneda, inspira a dos dramaturgos: Raúl de Cárdenas escribe La Peregrina y Héctor Santiago es el autor de Vida y Pasión de La Peregrina, con el que se lleva el premio Letras de Oro. También lo recibirá Raúl de Cárdenas con un monodrama martiano, Un hombre al amanecer,  y Montes Huidobro, en términos que no son estrictamente históricos, interpreta la figura de Martí en Un objeto de deseo, de forma iconoclasta.  

Tomando como base la autografía que escribió Manzano en la que narra su vida y las miserias de la esclavitud, Héctor Santiago escribe La eterna noche de Juan Francisco Manzano. Compone una obra con una conciencia intertextual que le da cierto carácter narrativo ya que reproduce textos de la autobiografía de forma directa. A eso se agregan poemas de Manzano, todo bien integrado a la acción dramática, que la enriquecen y le dan mayor dimensión. Todo lo hace dentro de una compleja madeja teatral que requiere una elaborada puesta en escena. Santiago lleva a efecto un desdoblamiento del protagonista que debe ser interpretado por cuatro actores. El acierto de Santiago, más que en la caracterización de Manzano, reside en crear una atmósfera pesadillesca donde el poeta aparece acosado por una continuidad de escenas y efectos visuales y sonoros que configuran la pesadilla que debió ser su vida. Incluye esta tramoya la presentación de un retablo de títeres callejeros, que es una referencia metateatral, y una rústica mesa y banqueta con tintero, papel y pluma, que sirve de referencia al elemento narrativo que es el hilo conductor de la obra. El uso de máscaras y la presencia de Ikú, la Muerte, que funciona como director de escena, puede darnos una idea de las posibilidades teatrales que hay detrás de la historicidad de La eterna historia de Juan Francisco Manzano.

EL DISCURSO DE LA SEXUALIDAD

     Hay que tener en cuenta que este teatro se desarrolla a partir de la década del setenta, que es el momento en el cual, en la Isla, se acrecienta el dogmatismo político a través del teatro de creación colectiva y la construcción del socialismo, marginando  la sexualidad a favor de una profilaxis revolucionaria. Textos irreverentes que propugnan un absoluto destape sexual, como Revolico en el campo de Marte de José Triana, están marginados dentro de un discurso donde el hedonismo nacional aparece erradicado. Por otra parte, fuera de Cuba, la revolución sexual que se inicia en los sesenta favorece el destape de la sexualidad y la total irreverencia. De ese período surge, del lado de acá y en mi caso, el discurso irreverente de Funeral en Teruel, especie de ópera rock del destape, texto de movimiento pendular entre lo platónico y lo lujurioso, y que forma parte también del discurso paródico caracterizador de lo cubano, cubanizando el vampirismo.

     Las represiones a la sexualidad que han tenido lugar en el espacio insular, han llevado a un destape en dirección opuesta en la dramaturgia cubana continental, colocándola a la vanguardia de un discurso teatral explícito que no siempre ha dado sus mejores frutos. Al hacer el análisis de La puta del millón de Renaldo Ferradas, José A. Escarpanter observa que esta obra “corresponde a la corriente del teatro compuesta por algunos dramaturgos radicados en Nueva York que prefieren temas, situaciones, personajes y diálogos al margen de la norma tanto del teatro convencional burgués como del de contenido político que predomina en las recientes décadas. La pieza, en su ejecución y propósito, es un desafío a ambos teatros y al público que los sostiene”. Escarpanter agrega que “el mundo prostibulario se había usado antes en la escena cubana, pero siempre con cierta intención mítica, pero en estas piezas aparece sin ninguno de esos propósitos” regida por parámetros de “una crudeza y una objetividad tan explícitas que resultan imposible de imaginar en las manifestaciones más francas del estilo naturalista finisecular [XIX]”. Lo cierto es, sin embargo, que cuando se reduce la exposición de la actividad a actos orgánicos explícitos donde no se puede ver ningún otro objetivo, no queda más remedio que colocarlos fuera del ámbito crítico. Algunos de ellos son, realmente, medularmente pornográficos.

     Justo es aclarar que  la prostitución juega papel importantísimo en la historia cubana, convirtiendo a La Habana, puerto que servía de escala para la conquista y colonización, en el paraíso de una cultura falocéntrica desde la época colonial, muy acorde con la conceptualización del macho ibérico. Esta reputación se mantiene durante la República y se incrementa con la Revolución. En la mayor parte de los casos, la misma pierde sus nexos con la sordidez y se llega a una interpretación idílica acorde con una escritura producida mayormente por hombres. Con esta conciencia ético-ideológica se forma toda una poética estético-dramática que lleva a una concepción de la prostitución muy distante del concepto de lacra social con el que entra en la ficción por vías del naturalismo décimonónico.

     Réquiem por Yarini de Carlos Felipe es un ejemplo arquetípico de estilización y reconstrucción idílico-metafísica del prostíbulo habanero, convirtiéndose en un antecedente de Las hetairas habaneras de José Corrales y Manuel Pereiras, que también tiene sus nexos con la tradición clásico-paródica de la Electra Garrigó de Virgilio Piñera. En la obra que ahora nos interesa, el nacimiento de Nicomedes, objeto de adoración,  a quienes cantan sus alabanzas, inicia la parodización trágica. Para las hetairas el niño es “el futuro, el sol en la distancia”, objeto permanente de adoración. Es el momento de afirmación vitalista de las hetairas, que celebran un ritual pagano donde el sexo equivale a la creación: “El nuevo macho. El macho de la alegría y de la salsa. Que me enseñen el nuevo macho, el nuevo macho de la casa”. Este falocentrismo idólatra equivale a la de “un hombre nuevo” que no es precisamente el que propone el quehacer revolucionario. Las implicaciones castristas en la caracterización de Menelao, que es el tirano, se ponen de manifiesto a todo lo largo de la obra, y en el tercer acto se vuelve explícita: “Ustedes se pusieron a aplaudir al macho cuando bajó de la montaña y el macho feliz por el canto y las ofrendas.” Pero es precisamente la negación de ese futuro vitalista, a consecuencia de la castración del niño que ordena la tiranía, lo que determina la naturaleza trágica de la pieza, porque en definitiva se trata de un vitalismo contrarrevolucionario. La castración funciona en la literatura latinoamericana como la expresión más descarnada de la tiranía. Sexo y política convergen orgánicamente en el centro de la tortura, que tiene su más intensa expresión en la violación de los derechos de los órganos. Todas las tiranías latinoamericanas convergen en la castración, el gran tema sexo-histórico que es un sello funesto, seña de identidad. Esta ubicación en el callejón sin salida de la castración le da al texto una dimensión verdaderamente compleja,  respuesta tajante  a la homofobia castrista. Al éxtasis de Eros que la inicia se opone el éxtasis de la Muerte que la cierra.

     El discurso del destape sexual, a través de procedimientos de carácter hermético que parecen contradecir el destape a través del léxico y la complejidad de las relaciones humanas, va a encontrar uno de sus más radicales exponentes en el teatro de José Corrales, que explora relaciones heterosexuales, bisexuales y homosexuales en un caleidoscopio del sexo que llega a lo apocalíptico, a partir de Bulto postal y La muerte en bicicleta, donde dice lo que en Cuba nunca hubiera podido decir; como hace también en El vestido rojo, El palacio de los gritos, Temporal, Nocturno de cañas bravas, Orlando, Walter a primera vista, Vida y mentira de Lila Ruiz y otras más. Pero Corrales le da altura a este discurso. En Cuestión de santidad,  que puede considerarse su obra maestra, confluyen y se refinan una serie de elementos que caracterizan el hermetismo escénico de Corrales y el tratamiento exhaustivo de las relaciones sexuales. El cuerpo se hace escénicamente palpable. Los personajes viven en un constante estado de lujuria, con ellos mismos o con los demás, del mismo u opuesto sexo. Una serie de contradicciones configura el suspense de la obra, que requiere de parte del espectador el esfuerzo de desentrañamiento de un significado oculto, hermético. La relación corporal, primaria, busca un significado metafísico, último. Esto se hace por medio de un erotismo religioso sincrético y una intertextualidad construida por participantes opuestos, ascendente y descendentes, contradictorios. Se crea así una especie de universo diferencial que es la cosmología de la obra. Quizás por este requerimiento intelectivo, Corrales llame a la obra “acto sacro-mental”, estableciendo además una sutil distinción. Al decir acto lo presenta como cosa que se hace y, además, adquiere un carácter escénico de naturaleza ritual, sagrada, activamente ejecutado en la representación. En realidad está creando un “auto sacramental” biológico, fisiológico, con los órganos participantes en la sexualidad, buscando tras ellos un planteamiento trascendente. Cuestión de santidad funciona como una ceremonia ritual en torno al protagonista y concluye en un sacrificio bíblico que es parte intrínseca de la compleja ceremonia intertextual que es la obra. Un estado de celo que no tiene cortapisas la satura de principio a fin y se acrecienta a medida que avanza y se complica con alusiones a desdoblamientos múltiples y oníricos que incrementan las perspectivas de un multilenguaje mediante el cual Corrales crea un gran barroco de la sexualidad, indagando en la metafísica del deseo. Todo esto lleva a un desmembramiento corporal que se acrecienta al final. El cuerpo, objeto de deseo, queda convertido en pedacitos, sin dejar huella posible de la existencia del alma y la integridad del todo.

EL DISCURSO HOMOERÓTICO

     La importancia del discurso homoerótico en la dramaturgia cubana que se ha escrito y llevado a escena en los Estados Unidos es muy marcada y representa una vanguardia internacional con respecto al teatro que se ha producido en otras latitudes, con años de anticipación, por ejemplo, a lo que Almodóvar ha hecho en el cine, o a lo que se ha hecho después en los escenarios españoles. Esto se debe en parte a la persecución a los homosexuales en Cuba, que da lugar a una reacción antagónica radical en un teatro cubano que sólo puede escribirse fuera de Cuba. En este sentido se vuelve, indirectamente, un discurso político.

     El tratamiento del discurso gay en Exilio debe mencionarse, porque a diferencia de los otros textos que se concentran específicamente en las dimensiones de lo personal, la presencia de Rubén en mi obra da entrada en esta dramaturgia a un personaje gay como agente político del texto. El primero, según David William Foster. Las dimensiones protagónicas del personaje y la función dramática del mismo, que es estelar y determinante en el desarrollo dramático, que va de lo pasivo a lo activo, en una transición dramática que lo enriquece de un acto al otro dentro de la problemática nacional, efectivamente, como no se había hecho antes, mucho menos en Cuba, ni siquiera con las adaptaciones escénicas de Fresa y chocolate, que vinieron después.

     Los niveles del homoerotismo en esta dramaturgia pueden variar, a partir de un discurso explícito sin pelos en la lengua y en las situaciones. Con mucha frecuencia se convierte en un discurso travesti, como ocurre en Las noches de la chambelona y Madame Camille Escuela de Danza de Héctor Santiago, Canciones de la vellonera de Randy Barceló, o Se ruega puntualidad de Pedro Monge Rafulls. Un inconveniente de entrada es que lo explícito de muchas situaciones aísla el texto, que tiende a circunscribirse a un público conocedor del ambiente y del lenguaje, reduciendo en muchos casos el planteamiento a imperativos fisiológicos estrictos a la larga poco imaginativos y hasta convencionales, cuya única diferencia está en las preferencias sexuales de los personajes. Por otra parte, el discurso situacional que sin dejar de ser explícito lo hace dentro de ciertos límites, amplía el marco de funcionalidad del lenguaje homoerótico, como ocurre en Otra historia de Monge Rafuls o en El pasatiempo nacional de Raúl de Cárdenas, hasta llegar a la complejidad sicológica, elíptica y  hermética de José Corrales.

     La importancia que tiene Otra historia de Pedro Monge Rafuls reside en que los planteamientos relativos a la relación bisexual del protagonista, José Luis, y la definición de su identidad homoerótica no se limita a la triangularidad de las relaciones personales, sino que se complican dentro de otros componentes culturales. En un primer nivel, las relaciones de los personajes no difieren en mucho a las de un triángulo amoroso tradicional. José Luis y Marina tienen una relación de carácter permanente, caracterizada por el apasionamiento que sienten el uno por el otro. Hay un enfriamiento en la relación sexual que sostienen y Marina sospecha que José Luis la engaña, cosa que es efectivamente cierto, aunque no se puede imaginar que sea con un hombre.  El propio José Luis se considera muy macho y se ha sentido siempre atraído por las mujeres, por lo cual le parecen inadmisibles los deseos que siente por Marquito. Esta ambigüedad, sin dudas, acrecienta el interés en el protagonista, en oposición a Marquito, que conocedor de sus preferencias sexuales no tiene ningún “problema”. Por otra parte, Teresa, a quien le gusta José Luis, está detrás de este y quisiera quitárselo a Marina, estableciendo por su cuenta otra relación triangular, aunque esta no se materializa. Al triángulo real formado por Marina-José Luis-Marquito, se unen un par de triángulos hipotéticos: Marina-José Luis-Teresa y Teresa-José Luis-Marquito, siendo José Luis, en todos estos casos, el objeto de deseo.

     Inclusive dentro de los términos expuestos, la obra tiene interés, ya que la situación de José Luis es conflictiva porque tiene que determinar su identidad sexual y, de decidirse por el hombre, negar lo que siempre ha sido o creído ser. Pero a otro nivel el conflicto tiene dimensiones adicionales. Si esto es un choque personal para José Luis, el impacto adquiere matices trascendentes por el contexto afrocubano donde se desenvuelve la acción, que enriquece el desarrollo y lo complica, dando la nota diferencial Al principio de la obra Padrino le está tirando los caracoles a José Luis, planteando el conflicto en un contexto ritual, con reafirmación del código masculino acorde con las tradiciones afrocubanas. Como consecuencia de ello emerge una conciencia de culpa, en un proceso que va del machismo a la mariconería. Respaldado por los códigos de la santería esto conduce a la irritación de Changó, que sabe lo que está pasando frente a la ignorancia del Padrino, que se desconcierta porque desconoce la verdad del caso. El acierto de Monge está en no simplificar el tratamiento al abc del discurso homoerótico, sino construirlo a través de una serie de relaciones personales complejas y en choque, dentro de un contexto ritual afrocubano que trasciende lo simplemente decorativo y folklórico, creando una obra de valor permanente que no se reduce a los límites estrictos de la comunidad gay, que se proyecta hacia un público más amplio y permite un entendimiento racional de la conducta, aporte que no es tan simple como pudiera parecer.

     El pasatiempo nacional nos presenta a Raúl de Cárdenas en pleno dominio de sus facultades creadoras, que supera su propia trayectoria costumbrista, para darnos el más intenso desgarramiento con un realismo que adquiere grandeza de tragedia. El argumento tiene una vigencia inmediata, que toca de cerca a todos los cubanos, de ambas orillas, y trasciende niveles generacionales. Trabaja con el deporte nacional por excelencia, el béisbol, asociado con la deserción de infinidad de peloteros cubanos que dan el salto de una orilla a la otra, tomando un tema que más actual no puede ser, en Cuba y en el extranjero. Es un documento en carne viva de la situación cubana, donde su autor, dramaturgo del exilio, logra desarrollar una situación convincente en el espacio insular actual (demostrando que el teatro cubano no tiene fronteras geográficas) y presenta el asedio político que conduce a la imperiosa necesidad de salir del país, tomando toda clase de riesgos. Parte de un título que es todo un acierto, El pasatiempo nacional, ya que adquiere triplicidad de significado: (a) referencia a una actividad deportiva que siempre ha tenido mucha importancia en la vida cubana; (b) a la conducta sexual, que en este caso invierte el canon, como segunda opción de la multiplicidad interpretativa del título; (c) la delación como una degeneración política que se vuelve norma de conducta, convertida en pasatiempo marxista.

     La obra se inicia cuando Yuri y Miguel Ángel practican en el proscenio una serie de lanzamientos de la pelota, usando el lenguaje propio de los hombres cuando practican el deporte, aunque detrás del marcado machismo del lenguaje, de las malas palabras, se puede detectar una segunda intención. Por otra parte, lo hacen a escondidas (lo que acrecienta el significado) ya que Miguel Ángel está fichado por su conducta contrarrevolucionaria y Yuri, que es una promesa del béisbol revolucionario, tiene que cuidarse para que no lo marginen o se tomen medidas en su contra. Esto le da a la situación un doble filo, sexual y político. El carácter de la situación es machista, pero hay un discurso subyacente que va a cobrar forma más explícita hacia el final del acto, en medio de la borrachera de Yuri, con un desarrollo emocional estupendamente logrado. De Cárdenas mantiene el equilibrio dramático entre el discurso exterior de la revolución y el interno, que corresponde a la relación homosexual que va desenvolviéndose. No es un “diálogo del toqueteo”, sino de la emoción interna entre dos personajes que se aman, que es la nota diferencial en lo que respecta al desarrollo escénico del discurso homoerótico. El “salto” que se plantea no es sólo a “la otra orilla” de la geografía y la política, sino también de “la sexualidad deportiva”.

     No conforme con ello, la relación entre ambos está interceptada por César, el padre, que es un personaje esencial, una fuerza maligna, una serpiente venenosa, donde el autor hace una caracterización muy lograda. La lucha tribal, de tan larga tradición en la escena nacional, adquiere nuevos matices, porque además de ser una batalla política, de odio que se desencadena, tiene una nueva dimensión dentro del discurso de la sexualidad, ya que Miguel Ángel no es un mujeriego sino un homosexual. Esto no diré que es nuevo, pero la nota dramática distintiva es que Miguel Ángel y Yuri no sólo se acuestan sino que se quieren. Ambas cosas se parecen, pero no son exactamente lo mismo y, en el contexto de la dramaturgia homoerótica que comentamos, es más frecuente que ocurra lo primero sin lo segundo, aunque de Cárdenas cae momentáneamente, en algunas situaciones un tanto almibaradas que podrían omitirse. Además, el autor no elude poner el conflicto familiar de la sexualidad dentro del vórtice huracanado de la revolución, sin cortapisas ni medias tintas, que es lo que le da mayor impacto y convierte la situación en un eros político. El personaje del padre, que a veces parece descolorido e inocuo, es difícil de interpretar, porque su perversidad no se manifiesta en largos parlamentos sino en su astucia. Afortunadamente al autor no se le pierde César, que sinuoso, entra en escena como Saturno devorando a sus propios hijos.

     En todo caso puede decirse que todo el discurso homoerótico que tiene lugar fuera de Cuba es en sí mismo (aunque no se mencione el castrismo para nada) una manifestación del discurso del desacato, ya que representa una conducta impropia inadmisible. Con el paso del tiempo y actitudes menos rígidas, esto tiende a olvidarse.

LA CONSTANTE DEL VERNÁCULO

     Tampoco debemos olvidar la contribución del vernáculo en la formación del discurso teatral continental cubano con sede en Miami, con el inconveniente tradicional del género: la vivencia teatral en el vernáculo es la momentánea del espectáculo, que usualmente permanece inédito. En todo caso, si de teatro popular se trata, y al que con tanta insistencia se refiere la crítica cubana, el vernáculo en Miami lo tuvo, en particular, durante los últimos cuarenta años del siglo XX, con todo su carácter irreverente.

     Paradójicamente, hay una obra de José Enrique Puente, Laura Olga, publicada en una edición limitada, que se deriva de esta dramaturgia y que bien merecería una re-edición más cuidadosa. Especie de film noir escénico, esta pieza es una feliz variante del vernáculo miamense, que adquiere categoría experimental gracias a la presencia de una serie de componentes inesperados. Hay que tener en cuenta que José Enrique Puente, nacido en 1928, crece en el ámbito fílmico que permea la vida cubana en los años cuarenta y cincuenta, y que tiene fundamental importancia en nuestra existencia cultural contemporánea. Antes que el film noir se pusiera de moda, Ramón Sánchez Varona en La sombra, Nora Badía en Mañana es una palabra y María Alvarez Ríos en La víctima establecen relaciones con el melodrama detectivesco cinematográfico. Puente no escapa a esta esfera de influencias, porque Laura Olga está inspirada en la película Laura de Otto Preminger. Está asociada además con otra tradición de nuestro carácter y nuestra dramaturgia, la paródica, porque el autor tiene el acierto adicional de no tomar el film noir en serio, sino caricaturizarlo en una tradición que se remonta al siglo XIX. Si los cubanos se enorgullecían del Teatro Tacón y las compañías de ópera que nos visitaban, no es menos cierto que nuestro vernáculo tenía el buen gusto de ponerlas en ridículo, mediante productos tan pintorescos como el Mefistófeles donde Sánchez Galárraga se burla de los acordes de Gonoud y del mismísimo Goethe.

     Siguiendo la línea paródica, la sátira emerge en Laura Olga desde el primer momento mediante un diálogo intertextual, fílmico-teatral, establecido desde el primer momento a través del retrato al óleo de Laura Olga en la pieza dramática y Laura Hunt en la película. Con toda intención y buen juicio, lo que hace José Enrique Puente es tomar este “ícono” fílmico y triturarlo, hacerlo pedacitos. En otras palabras, la desnuda, la cubaniza, coloando en su lugar el “desnudo” de Laura Olga, cuyas voluptuosas formas en nada recuerdan las de la elegante Gene Tirney. Completamente desnuda, con una metralleta en la mano y una granada en la otra, mujer de pelo en pecho a pesar de mostrar otra cosa, Laura Olga se nos presenta como criatura de armas tomar, estableciendo el carácter de farsa y convierte a la protagonista en una farandulera de Miami. La conversión de Laura Hunt en una farandulera cae en la categoría del vernáculo, elevándose gracias al ingenio de las situaciones. No hay más que verla y oírla para que se reproduzca toda una galería de “modelos” (entre comillas) que aparecen constantemente en la televisión local, en compañía de detectives y mafiosos. Como en la película, Laura Olga comienza con la supuesta muerte de la protagonista, ocurriendo en realidad una confusión de identidades ya que la víctima no es Laura Olga sino su hermana gemela Olga Laura, como se descubrirá al final. Con ello, Puente recurre a otra parodización fílmica, la de las hermanas gemelas, una mala y otra buena, frecuente en el cine de los cuarenta. El dramaturgo duplica la parodia, ya que acaba utilizando Laura para hacer una parodia de Miami (más exactamente, Haialea) y nos coloca ante el espejo de la chusmería. En menor medida, algo así como lo que hacía George Grosz con los alemanes, enfrentándonos a un espejo en que no queremos vernos.

AUSENCIA Y PRESENCIA DEL DISCURSO FEMENINO

     Uno de los problemas fundamentales que hay respecto al discurso femenino radica en el limitado número de creadoras que se han dedicado al teatro, cuya participación ha sido más destacada en otros géneros. Esta situación va en línea de continuidad con una trayectoria establecida por la dramaturgia republicana, cuyos nombres se limitan a Flora Díaz Parrado, Gloria Parrado, Nora Badía, Renée Potts, María Alvarez Ríos, y algunos más de menor monta. Por otra parte, la creación de grandes personajes femeninos, salvo en el caso de Flora Díaz Parrado en Juana Revolico o el de Gloria Parrado en Bembeta y Santa Rita, que descaracteriza de forma radical la idílica prostibularia masculina, los múltiples conflictos de la mujer aparecen marginados. De forma más consciente lo hace Ramón Sánchez Varona y hasta José Antonio Ramos en Tembladera crea con Isolina Gonsálvez de la Rosa, una de las mujeres más independientes de la dramaturgia cubana, audazmente feminista. Posteriormente, Virgilio Piñera crea a Electra y Clitemnestra en Electra Garrigó, Carlos Felipe a Palma en El Chino y Rolando Ferrer a Lila en Lila, la Mariposa. Luz Marina en Aire frío de Piñera, Medea en Medea en el espejo de Triana, María Antonia de Hernández Espinosa y La Mujer de La navaja de Olofé de Matías Montes Huidobro son portavoces de un fuerte discurso femenino frente al machismo recalcitrante de nuestros hombres, a los que habría que unir los planteamientos de Abelardo Estorino. Con la revolución pasa otro tanto, como se deduce del trabajo de Rosa Ileana Boudet, “La mujer en el teatro cubano: ¿una ausencia?”, aunque hay que reconocer fuertes presencias revolucionariamente radicales. Flora Lauten, Herminia Sánchez, Gilda Hernández son tres autoras de armas tomar. Ya sea porque sus textos se montan menos y si se montan no se publican, o por cualquier otra razón, incluyendo la calidad global de la obra realizada, la voz femenina deja menos huellas.

     En la dramaturgia cubana que se escribe fuera de la Isla, la nómina es también reducida, y en algunos casos se trata de textos aislados, en otros (Julie de Grandy, por ejemplo) nos encontramos con obras que no han sido publicadas, imposibilitando un análisis crítico. Faltan, además, piezas que hagan planteamientos específicos sobre los conflictos de la mujer.  Maricel Mayor Marsán llega a hacerlo, pero en textos breves que nos tienen en espera de otros más ambiciosos. Editora, poeta, narradora y crítica literaria, contribuye a enriquecer este discurso con la publicación de Gravitaciones teatrales. Tres de las piezas que aparecen en este libro están dedicadas en particular al análisis de la conducta femenina, cubriendo varios aspectos de relaciones fundamentales de la mujer: entre madre e hija en Lazos que atan y desatan las almas; contrapunto irónico sobre el devenir de lo que une y lo que separa, que se extiende respecto al tratamiento de la “amistad” femenina en Las muchachas decentes no viven solas. En Testimonios de mis días llega al desplome total de la protagonista, en contrapunto con la crueldad masculina, que es el personaje ausente. Hay que reconocer, sin embargo, que, por su brevedad, queda pendiente un texto abarcador y más ambiciosos de los aspectos, irónicos y crueles, que se desprenden de estas situaciones y personajes.  

     Yvonne López-Arenal realiza una contribución importante al discurso femenino en Gaviotas habaneras donde verifica un análisis sensible y bien desarrollado de las relaciones de una pareja heterosexual desde una perspectiva en la cual se hace palpable la presencia de un discurso femenino. Básicamente hay dos niveles estructurales. De un lado una relato relativamente simple: el reencuentro de una pareja, en Miami,  que años atrás, en Cuba, tuvo una relación amatoria, de una sola noche, que ella recuerda con particular fijación pero que él, por contraste, parece haber olvidado. Al ser ambos personajes “gente de teatro”, esto le va a permitir a López-Arenal la opción de interceptar este nexo con un complejo entarimado teatral ultilizando múltiples referencias intertextuales. La caracterización de los personajes descansa en gran parte en la dependencia establecida con los referentes teatrales, que sirven a su vez para que la obra manifieste una auto-conciencia de sí misma. Esto lleva al frecuente uso del teatro dentro del teatro, presencia constante en nuestra dramaturgia, que ni siquiera la revolución y el realismo socialista lograron exterminar. Esto le da cierta espectacularidad e intelectualidad teatral  a la acción, aunque corre el peligro de desviarse del núcleo, que es el punto de partida que despierta el interés en el espectador: es decir, la relación personal entre el hombre y la mujer, la atracción y el rechazo, los matices sicológicos de lo masculino y lo femenino.

     Aunque las gaviotas chejovianas matizan el título que las nacionaliza, la concientización teatral de la obra se pone de manifiesto particularmente con referencia a la dramaturgia de Carlos Felipe, ya que la protagonista reconoce la presencia de la Palma de El Chino en su temperamento teatral e inclusive en su propia experiencia personal. López-Arenal trabaja con estos elementos y los reconstruye en la medida de la situación dramática que viven María e Ignacio. La obsesión de este último con Yarini, arquetipo ideológico, físico y fisiológico del machismo nacional, le sirve para caracterizar el ego del personaje, prácticamente incapaz de verla a ella, y mucho menos recordarla, porque en el fondo sólo ve la imagen narcisista de sí mismo. Esta tramoya metateatral se complementa con la intrínseca metateatralidad de lo afro-cubano, que entra en juego desde principios de la obra y le da una consistencia metafísica a un simple re-encuentro que tiene otras motivaciones. Esto le otorga espectacularidad potencial, que es uno de los factores estructurales que entran en juego; pero, de todos modos, la relación fundamental no está en la intertextualidad sino en el encuentro cuerpo a cuerpo de María e Ignacio, que siempre debe tenerse presente. Ciertamente las “representaciones” son esenciales, pero todos estos elementos existen en función de la “realidad” de María e Ignacio, sus encuentros y desencuentros, la corriente subterránea que debe establecerse entre el actor y la actriz que los interpreten. Esta “química”, como tan bien se dice en inglés, no puede ignorarse ni perderse.

     La obra, finalmente, hace un par de planteamientos (bueno, mucho más que un par de planteamientos) sobre las circunstancias teatrales que viven autores, directores e intérpretes en nuestro medio escénico. Las que viven los protagonistas justifican los mismos, que bien vale que se digan y hasta que se repitan. Es un texto que se recrea tanto en el quehacer teatral como en la concepción estructural de la obra, las experiencias vitales de los personajes, como en el medio dentro del cual la propia Yvonne López-Arenal escribe, actúa y dirige, no siempre favorable al teatro.

EL DISCURSO DEL DESACATO

     En sentido global, toda la dramaturgia a la que estamos haciendo referencia, por su propia existencia, representa un discurso del desacato, inadmisible en el territorio insular, como ha confirmado medio siglo de represión y creación literaria.

     A partir del triunfo revolucionario el teatro cubano se vuelca sobre el pasado inmediato y el resultado es un análisis demoledor de la burguesía, acompañado de  las correspondientes indagaciones sobre la responsabilidad y la culpa. Como es natural, se cae en la interpretación del abuso de poder y la tiranía, en una dialéctica que a primera vista apunta hacia el batistato, pero como la tiranía comprende un ámbito más amplio, El mayor General hablará de Teogonía, Gas en los poros, La zona cero, Los mangos de Caín, La noche de los asesinos y  otras obras, van a ampliar el área de opciones interpretativas y volverse a la larga, implícitamente, discursos contra el castrismo. Al implementarse a partir de las Palabras a los Intelectuales la obligatoriedad de un discurso subordinado a la Revolución (y por extensión, castrista) cualquier interpretación del proceso revolucionario va a prohibirse y esto hace que sea fuera de Cuba donde pueda escribirse un discurso crítico directo, particularmente a partir de las represiones a Siete contra Tebas, como si con ello se completara un espacio vacío en el diálogo insular.

     La primera y más radical muestra pública del discurso de poder de la Revolución se pone de manifiesto con los fusilamientos que ocurren inmediatamente después que Castro toma el poder, pero el planteamiento de lo que ello representa desde una óptica que no fuera la revolucionaria no tiene lugar. El primer cuestionamiento lo hace Leopoldo Hernández en una obra muy corta, sombría, El infinito es negro, de 1959 pero que no se dará a conocer hasta la fecha de su publicación en 1990, que apenas llega al desacato cuando el protagonista, sumido en problemas de conciencia, cuestiona su responsabilidad al tener que firmar la sentencia de muerte de aquellos que colaboraron con la dictadura batistiana. Salvo este caso, decididamente moderado, no hay planteamiento radical respecto a los fusilamientos, hasta que yo lo hago y salgo de Cuba en 1961 con La Madre y la Guillotina.  Si no estoy equivocado (y ojalá lo estuviera) la literatura dramática cubana insular (valga la aclaración imprescindible) no se ha enfrentado todavía, cara a cara, a tales derramamientos de sangre. Tampoco en lo que respecta a la figura de Castro en el papel protagónico que le corresponde por derecho propio, nuestro Tirano Banderas, como yo voy a proyectarlo a través de Solavaya en 1979, en Ojos para no ver, aunque no faltan para esa época en la obra de Virgilio Piñera, que morirá ese año, discursos de franco desacato que permanecieron subyugados a partir de Dos viejos pánicos. En 1967, Leopoldo Hernández nos trasladará a los paredones de fusilamiento en las mazmorras de la Cabaña en Infierno y duda, de gran efectividad dramática. Los hijos de Ochún de Raúl de Cárdenas o Diálogo entre Poeta y Máximo de Julio Matas forman parte integral de este discurso. Valga la aclaración que en Cuba ningún dramaturgo podría hacer nada parecido,  salvo a riesgo de ir a la cárcel. El discurso del desacato representa una dialéctica teatral que complementa lo que en Cuba no puede decirse.

     Esta función del discurso dramático continental es esencial el día en el cual se lleve a efecto un análisis total de la dramaturgia cubana de las últimas cuatro décadas del siglo XX y lo que va del XXI. Omitirla es dejarla incompleta.      

     Como es natural, a este discurso pertenecen las obras de aquellos que sufrieron persecuciones directas. Tal es el caso de José Fernández-Travieso, que en 1969 escribe un largo recitativo dramático, Prometeo, que se estrena en Miami en 1976. Obra con sus limitaciones escénicas pero de gran intensidad, es una muestra de un teatro de la crueldad que no se gesta en ningún seminario ni bajo el impacto de Genet ni en Teatro Estudio. El “método” internalizado surge de la cámara negra de las cárceles cubanas y un sistema de desdoblamientos caracterológicos que son el producto de la alineación entre rejas.

     Bajo parecidas circunstancias, Jorge Valls, que sufre prisión en las cárceles de Boniato, escribe Los perros jíbaros. La experiencia individual conduce a una metaforización colectiva. No importa que la acción se desarrolle en un espacio abierto por donde los personajes huyen, ya que metafóricamente, en última instancia, todo es una cárcel, encerrados los personajes (todo un pueblo) bajo la amenaza constante de los perros jíbaros en una huida sin principio ni fin y sin espacio. Reinaldo Arenas en Persecución, reúne cinco piezas en un acto que mantienen su unidad por el carácter pesadillesco que se desprende del conjunto, que unifica en el título, y que es otra variante de la vida cubana. Reaparecen, en esta colección, la traición y el pelotón de fusilamiento en El traidor; la jaula como ámbito del escritor en un paraíso sin escritura en El paraíso;  la incomunicación absurdista en Ella y yo; la “justicia persecutoria” bajo el castrismo en El reprimero; las relaciones entre escritura y represión en El poeta. Guillermo Hernández, perteneciente a la Generación del Mariel, deja una muestra realista del carácter de los actos de repudio, que sufrió en carne propia, en El barquito de papel, otro documento teatral de nuestro tiempo.

     Pero el caso más significativo es el René Ariza, que en 1974, a los treinta y tres años, es condenado a ocho años de cárcel por escribir “cuentos, ensayos y relatos cuyo contenido y enfoque se basan en el más amplio diversionismo ideológico y propaganda  contrarrevolucionaria escrita”, según acta que se levanta en su contra y que llevó a que lo condenaran. Todos sus escritos fueron confiscados, pero siguió escribiendo en prisión, donde creó unos “minidramas” que seguirá produciendo fuera de Cuba, a partir de 1979, cuando indultan a algunos presos políticos,  hasta la fecha de su muerte en 1994. Ariza se convierte en un arquetipo de la represión en Cuba. Algunos de estos “minidramas” se han publicado, pero otros permanecen inéditos. A través de recitales de sus propios textos recrea dramáticamente el proceso político que sufrió. Sobresale El que faltaba, una pantomima macabra que elimina la escritura, monólogo gestual caracterizado por su humor negro. Tras escucharse unas órdenes de fusilamiento, se descorre el telón y en el escenario aparece una hilera de cadáveres y un número de cajas para enterrarlos. Pantomímicamente, el actor cuenta las cajas y los muertos, encontrando una obvia discrepancia entre unos y otros, hasta que finalmente, saca un revólver, se lo pone en la sien, dispara y cae muerto, ocupando el lugar de aquel que faltaba y haciendo un comentario irónico sobre la existencia cubana bajo el castrismo en el que sobran las palabras.

     Finalmente, Ileana González Monserrat es la autora de HoloCastro, obra ambiciosa y muralista, donde entran en juego una multitud de componentes temáticos y estructurales con lo que construye una pieza donde la intertextualidad, el metateatro, el teatro-documento, se entremezclan para crear un teatro total que bien merecería un montaje monumental, comparable a otros, de mucho menos virtudes,  que se han escrito y montado en Cuba y fuera de ella. Un sentido apocalíptico abarcador del todo cubano caracteriza una obra que, en circunstancias más afortunadas, ya hubiera sido llevada exitosamente a escena.

EL DISCURSO APOCALÍPTICO

     El resultado de toda este experiencia histórica es un discurso apocalíptico que, como en el inciso anterior, puede ser de carácter político. En otros, puede traspasar estos límites y mostrar una conciencia ecológico-didáctica, bien caracterizada a través de personajes alegóricos con vivencias de carne y hueso, como hace Maricel Mayor Marsán en El plan de las aguas. El Aire, El Mar, La Tierra y el Sol se enfrentan en la semi neblina del escenario, que en sí mismo representa una cosmología del infinito, sosteniendo una batalla en un mundo a punto de extinción por la ignorancia y la conducta suicida de la humanidad. En otros casos, Ernesto García, uno de los dramaturgos de más reciente promoción, crea una apocalipsis de carácter expresionista en El celador del desierto. Su percepción del mundo es distorsionada y alucinante, en medio de un caos siniestro donde cinco celadores sobreviven una hecatombe y viven una experiencia desoladora que, aunque no se define como cubana y mantiene su universalidad, tiene a su vez las resonancias de nuestro descalabro nacional.

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Matías Montes Huidobro nació en Sagua la Grande, Las Villas, Cuba (1931). Es dramaturgo, narrador, poeta y ensayista. Ha sido finalista de los premios Alfaguara, Planeta, Ateneo de Santander y Cáceres de España, así como del Premio “Jorge Isaac” de Colombia, entre otros. Fue ganador del Premio del Fondo de Cultura Económica de México por su novela Desterrados al fuego en 1974 y del Premio Café Gijón de España en 1997 por su novela Esa fuente de dolor. Siendo muy joven, de 1959 a 1961 ejerció la crítica teatral y el periodismo en el periódico Revolución, estando al mismo tiempo al frente de la sección teatral en un programa cultural semanal de la CMBF, Televisión Revolución. En el periódico Lunes de Revolución publicó trabajos extensos sobre teatro y un estudio suyo sobre la obra de Virgilio Piñera salió publicado en Casa de las Américas en 1961. Es autor de numerosas obras dramáticas, entre las que se destacan: Las cuatro brujas (Mención Honorífica del Concurso Prometeo/Cuba, 1950), Sobre las mismas rocas (Primer premio del Concurso Prometeo/Cuba, 1951), Las caretas, La puerta perdida, Sucederá mañana, El verano está cerca, Los acosados (estrenada en la Sala Arlequín de La Habana, representada por toda la República de Cuba con gran éxito y posteriormente llevada a la televisión nacional en 1960), La botija, Las vacas (Premio “José Antonio Ramos”/La Habana, 1960) que fue estrenada en 1961 en el Palacio de Bellas Artes de La Habana, El tiro por la culata (premiada en el Festival del Teatro Obrero Campesino en 1961, llevada a escena y televisión, así como publicada por Teatro Estudio en ese mismo año), Gas en los poros (ha sido incluida en la Antología de teatro cubano en un acto/Ediciones R, La Habana, 1963, fue llevada a la escena y a la televisión, al igual que fue publicada en Lunes de Revolución, La sal de los muertos (incluida en la Antología del Teatro Latinoamericano, Espelicer/España, 1971), La madre y la guillotina, Funeral en Teruel, La navaja de Olofé y Exilio (representada en diversas ocasiones en los EE.UU.), entre muchas otras. Sus obras dramáticas han sido incluidas en numerosas antologías y traducidas al inglés, al portugués y al alemán. Sus logros han sido ampliamente reconocidos por la crítica, que ha insistido en compararlo con Beckett, Kafka, Camus, Sartre, Suskind, Gogol y Dostoyevski. Ha publicado los libros: Persona, vida y máscara en el teatro cubano, donde se analizó por primera vez, en el exilio, la obra de Virgilio Piñera, así como la de muchos otros importantes dramaturgos cubanos y El teatro cubano en el vórtice del compromiso (1959-1961), Ediciones Universal (2002). En breve saldrá su libro El teatro cubano durante la República (1902-1958), conformando así una trilogía de libros esenciales para el estudio del teatro cubano, tanto dentro como fuera de Cuba. Ha publicado los libros de cuentos: La anunciación y otros cuentos cubanos, La vaca de los ojos largos y Lamentación en tres estancias, entre otros. Ha publicado en el género de novela: El muro de Dios, No tiene nombre, Segar a los muertos, Concierto para sordos y Parto en el cosmos, entre muchas otras. Ha sido incluido en varias antologías poéticas y sus poemas han sido publicados en diversas publicaciones en Cuba, España y los Estados Unidos. Su obra ensayística es vasta e incluye estudios fundamentales acerca del teatro cubano y de los clásicos españoles. También, ha colaborado en la creación de libros de textos para la enseñanza del español  en los EE.UU., entre los que se encuentran: Continuing Spanish y A Drillbook of Spanish Pronunciation.