Iraida Iturralde ha publicado varios libros de poesía: Hubo la viola, su primer poemario, que data de 1979, al cual siguen El libro de Josafat / The Book of Josaphat (1983), Tropel de espejos (1989), Discurso de las infantas (1997) y La Isla Rota (2002). En tanto que Preso el antílope y Pasaje de la niña muda aparecerán próximamente. El presente estudio se centrará en La Isla Rota, que recoge vivencias de su retorno a la isla de Cuba.

     Según indico en el título, estudiaré las imágenes de redención, lo que precisa acercarse críticamente a sus respectivos símbolos contextuales. Todo ello se enriquece mediante una diversidad de voces[1] con que la poeta lleva a cabo su cometido lírico. Esta multiplicidad de voces sorprende, dada la dificultad que representa, para la mayor parte de los escritores, el expresarse por medio de voces diversas, pues en efecto ello requiere la creación poética de voces, llamadas idiolectos por los sociolingüistas, que reflejan el modo específico en que un individuo se expresa verbalmente, incluyendo sintaxis, vocabulario, ritmo e imágenes metafóricas. Recuerdo que Gore Vidal, en 1981, durante una conferencia de escritores que formó parte del festival de Edimburgo, afirmó que constituye un verdadero reto para el escritor la creación de diversas voces, ya se trate de novelistas, poetas o dramaturgos. Así, según él, Shakespeare hace uso hasta de unas siete voces, Dickens de unas tres, y la mayoría de los escritores posee una voz y media[2]. Este trasfondo crítico nos permite valorar a la autora en su quehacer poético, según veremos a continuación.

     El volumen en cuestión está dividido en tres partes, comenzando con “Prehistoria y génesis”, que consiste de un poema cuyo título es afín al de la colección. La mayoría de los poemas corresponden a la segunda parte, “El velo invisible”, metáfora ésta que apunta hacia un impedimento visual no aparente y que pone en tela de juicio la comunicación directa. La última sección con el título de “Epifanía”_­ —o sea revelación­— contiene sólo un poema: “Muerte para un tirano”; implícita alusión a Castro, cuyo nombre no figura en ningún sitio en el poemario. Esta estructura tripartita conforma un verdadero tríptico, partiendo de una utopía que se desangra en distopia para concluir anunciando la posibilidad redentora.

     El primer poema de la colección, curiosamente, retrotrae la existencia de la isla hasta antes de su comienzo: “Pero la isla no fue siempre isla”,[3] aludiendo a su origen geológico a partir de una masa continental, estableciéndose poéticamente el cambio como una constante en el ciclo vital de la misma. Así, alude al pasado indígena: “y vio cómo andaban desnudos los hombres lampiños / y las mujeres bailaban con las manos abiertas” (p. 16). A continuación se suceden una serie de imágenes de difícil interpretación: “Entonces la isla quiso ser verde / y luego azul” apuntando posiblemente a su riqueza vegetal y a su apertura marítima, respectivamente. Y continúa: “y también roja y amarilla”, colores de la bandera española, refiriéndose tal vez a su colonización, para finalmente reafirmar su universalidad: “y de todos los colores del alba”. Seguidamente enfoca la vida económica del territorio, enriquecido por el azúcar: “y supo que era fértil / y regó de almíbar sus arenas / y de sombra airosa los patios” (p.16).

     Lo anterior se expresa a través de una voz solemne y mítica, afín a la del Creador. Se une a lo mítico una sensualidad de tono y de expresión, sugiriendo un verdadero paraíso tropical. Mas no es enteramente utópico este primer poema, ya que finaliza mencionando brevemente la distopia y la redención. Es decir que, temáticamente, prefigura la segunda y la tercera parte del volumen:

Y se hizo eterno el desaliento…

y la isla quedó rota,

rota y desecha,

como un ave sin alas,

aún mas frágil, perdida y ultrajada (p. 17).

     El estado distópico anterior de la isla rota entraña una totalidad negativa a nivel práctico, pues no puede funcionar –como un “ave sin alas”– y en su fragmentación, implícita en su creciente fragilidad –“frágil”– se pierde –“perdida”–, víctima de una continua violación moral –o sea, “ultrajada”. “Dicen”, sin embargo, “que aguarda por un delfín[4] celeste / que la devuelva al nido de su sueño dorado.” (p. 17). El delfín en la simbología cristiana representa a Cristo. Aquí el proceso de redención colmará todas las esperanzas. Es más: se pasa de una distopia en que la isla está “rota y desecha”, a un renacer, pudiendo alcanzar su resurrección o “sueño dorado”. La restauración paradisíaca implica una auténtica redención. Esto nos remite al mito primaveral de Northrop Frye con su transición de destrucción y muerte a un verdadero renacer, refiriéndose no al individuo, sino a una sociedad descompuesta que pasa a mejor[5]. Hay que considerar también al respecto a Jung con su teoría arquetípica; en efecto, este “sueño dorado” es una imagen redentora y primordial. Según dicha teoría, “Whoever speaks in primordial images speaks with a thousand voices” –y valga esta hipérbole en relación con los propósitos del presente estudio. Continuando:

he enthralls and overpowers, while at the same time he lifts the idea he is     seeking to express out of the occasional and the transitory into the realm of the ever-enduring. He transmutes our personal destiny into the destiny of mankind, and evokes in us all those beneficent forces that even and anon have enabled humanity to find a refuge from every peril and to outlive the longest night.

That is the secret of great art, and of its effect upon us. The creative process, as far as we are able to follow it at all, consist in the unconscious activation of an archetypal image, and in elaborating and shaping this image into the finished work[6].

     En “Sol de tarde”, la dedicatoria “A los niños de Pedro Pan” nos proporciona una pauta importante para la comprensión del poema. Dichos niños fueron enviados de Cuba hacia los Estados Unidos por sus padres sin compañía familiar alguna, dado el temor de que el gobierno suprimiese la patria potestad[7] –siendo éste el caso de la autora. Así alude a la salida de la isla: “fuimos todos / claveles despegados” (p. 26). El poema se personaliza aún más: “me fui volando / hacia la nada” (p. 26). Se presenta aquí una imagen negativa del exilio, del dolor intrínseco al ser desgarrado del suelo patrio para nunca más encontrar raíces. Recurre la imagen del pez, mas no especifica que se trate de un delfín, como en el primer poema. Concluye el poema de una manera un tanto ambigua –si bien, a mi parecer, se refiere a la travesía aérea:

Y éramos peces

también allí

en lo más alto

sin ser aún

lo que ahora somos

este mirar de lejos

hacia una arena blanca

alzados (p. 26).

     Nótese la aparente sencillez de la textura verbal, y por ende de la voz poética, con respecto a los acontecimientos evocados. En efecto, se trata de vocablos breves, monosilábicos varios de ellos, que sugieren una expresión verbal infantil. El “mirar de lejos” subraya la ausencia, y sugiere un dolor de exilio. Hay que recordar que la sala de espera en Rancho Boyeros se llamaba la pecera, de ahí posiblemente el verso “Y éramos peces” (p. 27). La “arena blanca” nos remite a la naturaleza paradisíaca de nuestra isla, expresando asimismo un dolor de separación, pues se va hacia un país que no es el nuestro ni se le parece. Incrementa este dolor aún más el hecho de que se trata de niños solos. “Alzados” es una imagen polisémica. En un sentido más literal puede aludir al hecho de estar volando en un avión, mas también podría referirse a estar en vías de alcanzar un nivel vital superior, o alzados como sinónimo de rebeldes, como alzados en armas.

     La temática redentora recurre en “Cuento elegíaco para una muchacha epiléptica encaramada en el asombro”. El título mismo es una narrativa poética a manera de elegía –elegía no mortuoria, más bien un paliativo, un consuelo esperanzador ocasionado por una muchacha disminuida por su enfermedad e ignorancia, hacia la cual apuntan los vocablos mismos tales como “encaramada”, de rasa fisicalidad, que contrasta con lo que sigue: “en el asombro”. Esto nos remite a Baudelaire, quien en su obra Le Spleen de Paris, concretamente en el ensayo de introducción en forma epistolar À Arsène Houssaye, define lo que es una prosa poética:

Quel est celui de nous qui n’a pas, dans ses jours d’ambition, révé le miracle d’une prose poétique, musicale sans rhythme et sans rime, assez souple et assez heurtée pour s’adapter aux mouvements lyriques de l’âme, aux ondulations de la rêverie, aux soubresauts de la conscience?[8]

     Con todo, dicho escritor añade que el poema en prosa constituye la forma más idónea para captar el horror de una ciudad. En una entrevista con la autora me reveló el origen anecdótico de esta selección. Acudió a misa a la parroquia del Vedado cuando irrumpe en el recinto sagrado una mujer negra de rotas vestiduras, en contraste violento con el aspecto de los feligreses. Esto lo expresa en el poema en prosa, que posee, en realidad, una estructura narrativa que no sólo recrea dónde tiene lugar la acción, sino que también nos permite penetrar la interioridad del personaje en cuestión: un verdadero estilo indirecto libre, estrategia literaria perfeccionada por Flaubert y que consiste en pasar de fuera del sujeto a su interior, resultando en un monólogo interior de cierta flexibilidad[9]. Así, al llegar al momento de la comunión, prosigue dicha narrativa: “…y la muchacha indagó si aquel papelito blanco era un número de turno. ¿Qué otro fin el de esa fila sigilosa en aquel edificio extraño, tan grande y elevado, tan vacío? ¿Qué otro fin podía tener ese espectáculo, una parodia solemne de las colas infinitas que la abrumaban a diario?” (p. 31). Dichas indagaciones nos colocan ya de pleno en el interior de la conciencia subjetiva de este personaje.

     Tenemos aquí una imagen doble de marcado carácter impresionista: primeramente la hostia como un “papelito blanco” y los feligreses en fila hacia la sagrada mesa como una cola más de las que pesan y recargan lo cotidiano en la Cuba actual. Es éste un lenguaje mimético sencillo, correspondiente a la voz de la mujer negra, que figura al lado de otro mucho más elevado, interpretativo, que es la voz autorial. En efecto, el “papelito blanco” era el cuerpo de nuestro señor; pone la protagonista pie por vez primera en un terreno sobrenatural convincente, y este verdadero milagro la lleva a autoformularse una serie de posibilidades divorciadas de la realidad, no carentes de un tono burlesco: “Si aquello era el cuerpo de un tal Cristo, ella sabía multiplicar dormida, y el mar estaba lleno de piedras adivinas, y su casa era una alfombra flotante que la llevaba a lugares muy lejos del abismo”. Estas dos voces crean un auténtico contrapunto musical, paradójicamente en vías de fusión, que se manifiesta de modo particular al iniciarse el momento redentor: “La muchacha se fue encaramando más y más en el asombro” –si “encaramarse” alude a la voz de la muchacha negra, “en el asombro” denota la intervención de la poeta. Y continúa: “Luego su corazón volaba. Sus ojos de azabache brillaban como un cometa” (p. 31). Este milagroso atisbo conlleva un mensaje social y político: aun los más desvalidos seres antisociales tienen su regeneración y momento de gloriosa epifanía dentro de unos cánones religiosos en general desacuerdo con la realidad actual de la isla.

     “Letanía útil ante la impotencia” recoge una retahíla de mandatos en la Cuba actual, mas a diferencia de las letanías religiosas, de un ritmo monótono, aquí el fuerte sentido de las prohibiciones conlleva un ritmo militar, en tanto que, a nivel del lenguaje, los versos que comienzan con “no nos dejan”, fonéticamente resultan fuertes, por la presencia de consonantes velares:

No podemos salir.

No podemos hablar.

Nos prohíben elegir.

No nos dejan pensar.

No nos dejan ser.

Nos obligan a mentir.

………………

Nos prohíben viajar

………………

Nos obligan a esperar

………………

No podemos salir

………………

Nos impiden publicar.

No nos dejan salir.

No debemos temer.

No debemos fingir.

No debemos perecer (p. 34).

………………..

     Aquí el tono cambia por completo. En efecto, la repetición negativa de los versos alcanza un tono de perentoria violencia. El cambio de la voz resulta obvio, dada la violencia implícita y la ineludible aceleración del discurso poético. Lo iterativo crea un ritmo violento. Asimismo, la voz se pluraliza, implícita y explícitamente. Nótese la fuerza iterativa del verso “no podemos salir”, en tanto que las negaciones que se acompañan de “deber” constituyen en realidad un fortalecimiento popular, que muy bien podría evocar el paso siguiente y final: “Nos podemos rebelar” (p. 35), único verso positivo del poema, evocando una esperanza regeneradora de acción nacional. Piénsese al respecto en los momentos actuales la vigencia de estos versos con cara a las rebeliones populares en los países islámicos contra las dictaduras militares que los gobiernan.

     Uno de los poemas de mayor fuerza en la colección es “Adrift”. Aquí un balsero pierde su balsa, y por ende la vida, en plena travesía:

la balsa huye entre las olas

diminuta y fugaz,

inalcanzable.

El cuerpo zambullido

se hincha entre corales,

se hunde entumecido

por la furia de las aguas (p. 38)

     Nótese la debilidad de la balsa, “diminuta y fugaz”, fuera del alcance de la víctima, quien “se hunde” debido a “la furia de las aguas”. La muerte de este balsero resulta patética: “Como un remo atravesado / el torso mayor estalla. / se parte para siempre / en el mórbido festín de tiburones”. Y sin embargo: “Trémula / la cara flota, / en un instante / parece libre” (p. 38). Recurre aquí un inesperado momento redentor similar al ya observado en el caso de la mujer negra epiléptica, pero cargado de una fuerza civil y patriótica, ya que debido a su alejamiento de la patria distópica se perfila otra patria utópica, tal vez el más allá, donde reina la libertad. Asimismo, se plantea ya aquí la dialéctica entre nación y exilio. Para los habitantes de “La isla rota” es éste último el recurso más asequible para obtener la libertad, pero se trata de un proceder individual –hasta egoísta si se quiere– el cual, debido a su numerosidad, deviene colectivo. Mas la nación asociada con el exilio es, forzosamente, extranjera, por lo que no se intuye, necesariamente, una fuerza redentora.

     Esta antinomia entre patria y exilio se plantea en uno de los poemas más difíciles de la colección: “Exilio, la sien”. Reaparece aquí la imagen del pez que analizamos en “Sol de tarde”. Allí el pez, posible referente a la isla, comunica su esencia a los que se marchan: “Y éramos peces / también allí” (p. 27) según vimos. Mas “La cáscara del pez”, aquí en el exilio, “despide el rumor salobre / que la piel esconde / su aroma no es estéril, / es la conciencia unida / que de algún modo nos deshoja.” (p. 40). Estas imágenes discordantes podrían hallar un paralelo con el concepto de Verfremdungseffekt, de Bertolt Brecht, quien deforma lo familiar en algo extraño con el fin de que el lector aumente la intensidad de su atención, y pueda percibir, de esta manera, las implicaciones sociales y políticas de una situación dada, que de otro modo pasarían desapercibidas[10]. Estas imágenes se refieren todas al exilio. Así, se abren una serie de interpretaciones negativas con respecto al mismo. La primera de estas imágenes es compleja. Podría desnaturalizar el país de origen, dada la irregularidad metafórica, pues el pez no tiene cáscara, pero por otra parte podría asimismo disminuir al exiliado que ha precipitado un cambio donde sólo queda una cáscara de su prístina naturaleza. En tanto que la emanación del “rumor salobre”, y valga la sinestesia, aumenta la negatividad de esta situación. Estas imágenes evocan, necesariamente, el dolor de la separación, y tal vez un sentimiento de culpa por haber abandonado la isla. Con todo, la conciencia unida “nos deshoja”, otra incongruencia a nivel semántico. Se da aquí, en estas imágenes discordantes, el uso de voces antitéticas en cuanto a su nivel de expresión: vulgares y elegantes, concretas y abstractas. Pero al afirmar que “este aroma no es estéril”, crea una conciencia unida. Es decir que, distanciados aquí de nuestra “Isla rota”, surge la “conciencia colectiva” en el exilio. Y así “La sien” muy bien podría ser una imagen metonímica[11], dada su contigüidad física a procesos mentales que definen al individuo: razón y conciencia. El deber de recrear, de soldar la rotura de la isla, se apropia de una imagen clave del título del poema, aplicándola a nuestra esencia colectiva:

La sien es el espejo:

adentro nos desgarra,

afuera, aislados de la isla,

nos derrota (p. 40).

     El dolor y negatividad del exilio es ineludible. “Adentro nos desgarra”; puede esto referirse a nuestra interioridad, o bien, al permanecer dentro de la isla rota. Es decir que el exilio incluye toda una gama de sentimientos: algunos positivos –el disfrute de la libertad– y otros negativos –el sentimiento de culpa por haber abandonado el suelo patrio y, por ende, sustraernos a contribuir en su destino[12]. Y continúa el poema: “afuera, aislados de la isla / nos derrota”. Es decir que, exiliados, –y valga la aliteración– necesariamente nos destruye, en tanto que “los frutos –ya se aluda a la naturaleza tropical o a las nuevas generaciones–, muy lejos, / erguidos e invisibles nos imploran”, llamándonos a la acción colectiva. Por otra parte, “el alma, atónita, se encoge” pues, aun cuando disminuidos espiritualmente no asumamos un papel heroico, podemos encontrar nuestra redención espiritual en la música: “Sólo la música nos redime”, actuando también como paliativo, “de algún modo nos consuela” (p. 40). Es decir, aunque no se trata de una imagen redentora en sí, mantiene positivo el espíritu. Se recalca aquí, asimismo, la importancia de la música cubana como forjadora de la identidad nacional, definiendo nuestra cultura, y al ser un legado común, a pesar del exilio, constituye de por sí una ineludible fuerza de unidad.

     En el penúltimo poema de la colección, “Yo vengo del silencio”, la primera persona –tal vez la deidad misma o en su defecto el destino– parece dirigirse en términos generales a los cubanos de ambas orillas –conminando a los de la isla a que salgan de su marasmo para reconstruir la tierra que los vio nacer, y a los del exilio a que, con su retorno, participen en dicha reconstrucción: “yo vengo del silencio a recobrarte, / a rescatar tu alma del cansancio, / a sorprenderte con la fe de la palabra, / a llamarte tierra y restaurar tu magia, / a decirte que eres agua / y llenarte de gracia en el bautizo.” También podría dirigirse de un modo mítico a la esencia misma de la isla es decir a la totalidad de lo cubano. Nótese al respecto las imágenes sacramentales y alusiones bíblicas presentes. La segunda estrofa resulta de difícil interpretación. Podría estar muy bien dirigida como en el caso anterior a los cubanos de ambas orillas así como a la misma isla pues promete “dibujar la faz de tu memoria / en el asfalto gris de cada calle”, con lo que se reintegraría físicamente lo que hasta ahora no es sino una vaga memoria, y por último exclama la voz mítica como alocución a todos los cubanos: “vengo a hundir mis manos en tu suelo y pedirte, al fin, que te levantes”. En tanto que este levantarse conmina a la isla misma a que se yerga saliendo de su marasmo. Esto obedece al alzamiento por parte de las dos Cubas, que se equipara metafóricamente con “un potro / que despierta de un letargo / o como un niño que nace / y siente de repente que está vivo” (p. 41).

     Este renacer sirve de preludio a la sección final: epifanía de carácter redentorista expresada objetivamente, redención que conlleva necesariamente la “Muerte para un tirano”, título del último poema de la colección. Se aplican ahora a este personaje imágenes que parecen aludir a bestias más que a un ser humano al caracterizar su deterioro: “Apenas se levanta, / su cuerpo se derrumba” “Hay quien dice que en la barriga  / esconde el miedo”… “Le salen de los dedos / uñas grises, puntiagudas: / así insinúa que rige por capricho” (p. 47). Nótese de nuevo el uso de grotescas imágenes de bestiario que en última instancia, son macabras; esto en franco contraste con el lenguaje sacramental del poema anterior. Continúa el poema:

En la noche más oscura,

cuando la luna se cansa de ser luna,

el terror se desamarra de su ombligo

y lo escurre despacio en el pescuezo (p. 47).

Existe aquí una reiteración de la imaginería grotesca como preludio y contraste a lo que sigue, pues de repente, “Un gallo canta”, anunciando finalmente la aurora redentora. Si bien esta imagen podría tener un doble significado, así, como anuncio de la aurora, constituiría una expresión inmediata y directa de este renacer, necesariamente contrapuesto a las imágenes macabras precedentes[13]. Por otra parte, si nos atenemos a la pasión de Cristo según los Evangelios, el canto del gallo estaría precedido de las tres negaciones del apóstol San Pedro, aludiendo a una negatividad de la conducta, superada con creces por la redención divina, situación que ciertamente recurre a lo largo de La Isla Rota con las frecuentes expresiones de sentimientos de culpa. En cuanto a las voces poéticas, se cerraría, con esta última interpretación, el círculo expuesto en el poemario, pues terminaría como comenzó, con voces míticas.

[1] Al respecto, Reinaldo García Ramos afirma, en su reseña a este libro: “La autora retoma, en tono ciertamente modesto y de modo humildemente personal, la tradición de la poesía patriótica, pero sin alocuciones previsibles, sin tonos grandilocuentes ni exaltados. En su libro el quehacer poético elige como centro temático la isla… pero prefiere hacerlo con un lenguaje despojado, sin esforzado dramatismo. Por momentos su palabra se vuelve cortante, como la espada de un guerrero que va a rescatar la Tierra Santa”. “Iraida Iturralde: fragmentación de su isla” El ateje. Revista electrónica. http://www.elateje.com, 2003.

[2] Para un estudio sistemático de la función de las voces diversas, consúltese Reuben Brower: The Fields of Light. An Experiment in Critical Reading. New York: Oxford University Press, 1962. Asimismo, M. Bajtin, en Problemas de la poética de Dostoievski. México: FCE, 1986 aborda dicha problemática en la novela moderna.

[3] Cito de: Iraida Iturralde. La Isla Rota. Madrid: Verbum, 2002, p. 15. Todas las citas de este texto están tomadas de esta edición; en lo sucesivo, me limitaré a indicar en paréntesis el número de página.  

[4] En su reseña sobre esta obra, Reinaldo García Ramos, op. cit., hace alusión al bestiario presente en las diversas obras de la autora. Más recientemente Mabel Cuesta, en su estudio epilogal a la antología crítica de Felipe Lázaro, Indómitas al sol. Cinco poetas cubanas de Nueva York. Madrid: Betania, 2011, recalca que la isla rota está “destrozada, escindida, es un avispero, un lugar lleno de irreconciliables” p. 125.  

[5] Véase a Northrop Frye, Anatomy of Criticism: Four Essays by Northrop Frye. New York: Atheneum, 1966, pp. 163-164.

[6] C. G. Jung. The Spirit in Man, Art, and Literature. Complete Works, Vol. 15. New York: Princeton University Press, 1971, p. 129.

[7] Para más detalles, consúltese, de Ivonne M. Conde, Operación Pedro Pan. Nueva York: Random House. 2001.  

[8] Baudelaire. Oeuvres Complètes. Paris: Gallimard, 1961, p. 229.

[9] Véase al respecto: Stephen Ullmann, “Reported Speech and Internal Monologue in Flaubert.” Style in the French Novel. Oxford: Basel Blackwell, 1964, capítulo II.

[10] Bertolt Brecht, “Theatre for Pleasure or Theater for Instruction.” Brecht on Theater. trans John Willet. New York: Hill and Wang, 1964, pp 69-76.

[11] Consúltese para una detallada definición de este término al lingüista Roman Jakobson, “Two Aspects of Language and Two Types of Aphasic Disturbances,” Fundamentals of Language. Hague: Mouton, 1975.

[12] Consúltese al respecto el estudio de Robert Jay Lifton: Death in Life: Survivors of Hiroshima. New York: Random House, 1967, el cual arroja muchas luces al respecto, si bien se centra en un episodio disímil, ya que revela, en todo caso, aspectos del sobreviviente de una catástrofe, como lo es el haberse ausentado de la “isla rota”.

[13] Frye op. cit. Aquí el autor describe el mito de la primavera como: “revival and resurrection… the defeat of the powers of darkness… and death.” Se trata de un “movement from one kind of society to another… As the final society reached is the one that the audience has recognized all along to be the proper and desirable state of affairs, an act of communion with the audience is in order.” p. 104.

Al respecto, consúltese asimismo: Northrop Frye, Anatomy of Criticism: Four Essays by Northrop Frye. New York: Atheneum, 1966, pp. 163-164.

Antonio F. Cao nació en La Habana, Cuba.  Cursó su carrera universitaria en los Estados Unidos.  Su B.A. es de la Universidad de Miami, con especialidad en literaturas española y francesa. Seguidamente obtuvo un Masters en español de la Universidad de California en Berkeley y más adelante se doctoró por Harvard University en el departamento de lenguas y literaturas romances.  Fue aquí donde dio comienzo su carrera docente profesional como instructor y como director de los estudiantes subgraduados de dicho departamento. A continuación pasó a Vassar Collage como profesor asistente y más adelante a Hofstra Universisty en calidad de profesor asociado, donde enseña en la actualidad.  Se especializa en teatro español contemporáneo, del Siglo de Oro y cubanoamericano, así como en poesía española del siglo XX.  Su libro Federico García Lorca y las vanguadias: hacia el teatro (Londres: Támesis, 1983) ha gozado de cierta repercusión crítica, habiendo sido incluido en la Historia Crítica del pensamiento español (Madrid: Espasa-Calpe, 1991). Entre los numerosos artículos en diversas publicaciones académicas figuran sendos artículos sobre teatro cubanoamericano y teatro puertorriqueño en los Estados Unidos en la World Enciclopedia of Contemporary Theatre (Londres: Routeledge, 1996). En la actualidad prepara un libro sobre el teatro de los hermanos Machado. Fue presidente de la Northeast Modern Language Association.  También ha sido miembro de la junta directiva de la Asociación de Licenciados y Doctores de España en Estados Unidos, y ocupa cargo similar desde hace varios años en el Centro Cultural Cubano de Nueva York.