Miami
Estados Unidos
Año XIII

 Nº 75/76

Escríbanos    

 

Publicada por Ediciones Baquiana

Director Ejecutivo

Patricio E. Palacios

Directora de Redacción

Maricel Mayor Marsán

Consejo de Redacción

 Dra. Aida M. Beaupied

Chestnut Hill College

Pennsylvania

 

Dr. Miguel Ángel De Feo

Grambling State University

 Grambling - Louisiana

 

  Dra. Niza Fabre

Ramapo College

Mahwah - New Jersey

 

Dra. Martha García

University of Central Florida - Orlando

 

Dra. Yvonne Gavela Ramos

University of Miami

 Miami - Florida

 

 Dr. René C. Izquierdo

Miami Dade College

Kendall Campus - Florida

 

Dr. Humberto López Cruz

University of Central Florida - Orlando

 

Dra. Myra Medina

Miami Dade College

North Campus - Florida

 

Dr. Eduardo Negueruela Azarola

University of Miami

 Miami - Florida

 

Dr. Gerardo Piña Rosales

City University of New York

Columbia University

New York City

 

Dra. Alicia E. Vadillo

State University of

New York - Oswego

   

Dra. Lidia Versón

Universidad de

Puerto Rico

 Recinto de Río Piedras

 

Asesor Técnico

Luis H. Beltrán

Asesor de Arte

Carlos Quevedo

 


 

 

LA CONCIENCIA DEL PARRICIDIO EN

LA NOCHE DE LOS ASESINOS DE JOSÉ TRIANA 

 

por

  

Rita Martin, Ph.D.

Universidad de Radford en Virginia

 


 

     Nacido en 1931, José Triana forma parte de un talentoso grupo de dramaturgos que desarrollan sus obras dentro de una época de crítica de la historia nacional, en la que influye, además, el triunfo de la Revolución cubana como elemento coyuntural en la revisión que estos creadores ofrecen de la sociedad, antes y después de 1959. Las metodologías de desentrañamiento histórico y artístico son, por supuesto, de las más variadas. Desde retomar elementos propios del costumbrismo y del teatro bufo cubano, para interpretar los nuevos contenidos sociales y humanos que se presentan en la Cuba de los años 60, hasta incorporar técnicas del absurdo, del existencialismo, y aún del teatro griego[1], estos creadores contribuyeron notablemente a la transformación y renovación de las formas tradicionales del teatro cubano e, incluso, de su público.

     Dentro de los que develan la tragicidad del humor y el absurdo cubanos, y que en Cuba tuviera a Virgilio Piñera (1912-1979)[2] como su figura más relevante, encontramos a José Triana. Relacionándose con estas técnicas y contenidos de la absurdidad que indagan principalmente en la irracionalidad de lo real y el sinsentido de la experiencia humana, la obra de este autor podría dividirse en dos etapas. La primera incluiría desde El mayor general hablará de Teogonía (1960) hasta La noche de los asesinos (1965)[3]. La segunda etapa correspondería a las escritas por Triana después del 1965: Ceremonial de guerra (1968-1973); Revolico en el Campo de Marte (1971); y Palabras comunes, estrenada en 1986.

     La noche de los asesinos ofrece un esquema impar en el que se repiten las situaciones iniciales de cada acto en función de presentar diversos ángulos de los conflictos que, en todo momento, están a punto de estallar, y en los que los diálogos operan con un lenguaje de símbolos y de palabras entrecortadas que apoyan, a través de los personajes, la irracionalidad y la incoherencia de la conciencia del ser humano. Razón ésta por la que interesa aquí, sobre todo, en la funcionalidad de éstos para la realización del parricidio propuesto en la obra como una de las formas posibles de salvación.

 

La conciencia del parricidio en La noche de los asesinos.

 

    Susceptible de múltiples lecturas, La noche de los asesinos ha logrado convertirse en un símbolo de la esperanza social cubana en el acabamiento —dado a través del asesinato—, de las estructuras familiares y sociales establecidas en el país durante la segunda mitad del pasado siglo XX. En esta pieza, tres hermanos, nombrados por apodos familiares o diminutivos tan comunes en Cuba como los de Lalo, Beba y Cuca, se dedican a una serie de juegos y/o ensayos en los que domina el propósito del asesinato de sus padres, con el fin de acabar con el sinsentido de sus vidas, para lograr vivir verdaderamente. Sorprende desde el inicio el procedimiento de continua sorpresa que establece Triana en esta obra teatral dividida en dos actos, pues el asesinato, que el espectador cree ha ocurrido ya cuando comienza la obra y Lalo cae de rodillas en el piso del sótano exigiendo primero que todo: “Cierra esa puerta”, para acto seguido gritar con los ojos muy abiertos de frente al público: “Un asesino. Un asesino” (67), en realidad sólo ha tenido lugar en la conciencia de los personajes que lo intentan, pues, a medida que la obra avanza, se evidencia que éste aún no ha ocurrido y que, en cada ensayo, el espectador presencia otro intento de ejecución que se establece a través del juego de la muerte y la participación que cada uno de los hermanos tiene en el cumplimiento de su propio destino trágico, en la misión del acabamiento de sus padres.

     En esta pieza en la que se funden pasión, amor, muerte y destino, el elemento que resalta a simple vista es el tratamiento de la relación amor-odio entre padres e hijos y aún entre hermanos, cuyo antecedente temático dentro de la Isla sobresale en el drama psicológico Electra Garrigó que utiliza como base La Orestiada de Esquilo. Aunque lleva razón Triana al expresar que a esta obra la recorre por sobre todas las cosas un profundo sentimiento de amor, resuenan en la misma los versos del poeta cubano —perteneciente a la generación del cincuenta—, Rolando Escardó (1925-1960), quien en sus poemas y muy principalmente en el titulado “Cordialidad del odio familiar” de su primer y único Libro de Rolando devela en síntesis apretada dicha relación dentro del marco de las relaciones familiares. Porque al establecer la existencia de este cordialísimo odio —y del intolerable amor—, en cada familia cubana y, principalmente, dentro de las relaciones entre padres e hijos, es el momento en que se logra en la obra el desplazamiento hacia las “cordiales” relaciones sociales de ese país, recorridas en La Noche, además por un profundo paternalismo estatal en cuya base encontramos el desarrollo consecuente y sistemático del culto a la personalidad.

     Profundamente ambigua, la pieza revela las relaciones del odio, pero también las del amor; devela personajes redondos y acabados, al tiempo que fragmentados (Escarpenter: 2). Lalo, el hijo asesino, aparece como víctima y, los padres, víctimas aparentes resultarán culpables. Tal efecto se logra a través de elementos lingüísticos que insisten en oraciones cortas que, más que la explicación de los hechos, recurren a la acción de las palabras, verbalizando el texto y obstruyendo constantemente el sentido explícito, haciendo hincapié, sobre todo, en la representación dentro de la representación para alcanzar momentos más depurados del juego, ya que de manera muy rápida los personajes pasan a ser otros y el espectador, por momentos, no alcanza a darse cuenta de quién se representa: ¿acaso Lalo, Cuca o Beba, o alguna de sus múltiples caracterizaciones? Los tres y aparentemente únicos personajes de la obra, son ellos mismos al tiempo que son los encargados de dar vida a los otros (padre, madre, Pantaleón, emperador romano, señor importante, vecinos, policías, y hasta  juez y fiscal). Más de una vez Lalo expresa su deseo de cambiar las cosas de lugar y Cuca las vuelve a poner en su sitio, así como el comienzo de cada acto es diferente aunque parece ser idéntico, transcurriendo en un escenario fundamental y sencillo: el sótano de la casa donde se desarrolla el plan del parricidio. En este lugar frío, cerrado y hasta asfixiante los niños que juegan a esconderse ensayan una y otra vez el asesinato. Allí los hermanos han desarrollado sus vidas y desde ahí, desde la oscuridad o noche oscura del alma, comienzan a sentir la necesidad del cambio en su deseo de llevar una vida libre de la contradictoria relación paterna, caracterizada en dicha obra por los sentimientos de dependencia, sumisión, amor-odio y, por sobre todas las cosas, miedo.

     En el primer acto Lalo —director y cabeza pensante de la puesta en escena de éste—, penetra en el cerrado sótano, destinado para el juego de los niños, al tiempo que cae de rodillas y de frente al público confiesa su crimen, e involucra a sus hermanas Beba y Cuca en la idea de la ejecución. En tanto, Beba advierte que la representación ha comenzado, iniciándose una vez más el ensayo de una fórmula conocida: el parricidio. Por medio de un juego representacional Triana abre las cortinas de las conciencias de dichos personajes a través del deseo de un orden nuevo y de una limpieza de todo lo existente, y que también podría, dentro del universo cubano, remitir a la idea de la limpieza religiosa que se oficia en presencia de los orishas o deidades invocadas para que cese el poder del mundo de los “muertos” sobre los “vivos”[4].

     En el segundo acto es Cuca quien dirige la representación para que las cosas “no se queden a medias como siempre”, justificando así el parricidio en performace. Ella es la que llevará todo hasta sus últimas consecuencias, incluso, llevará a cabo el juicio del hermano. Paradójicamente, en el enjuiciamiento, La noche logra una mayor intensidad y ambigüedad ya que se trata de juzgar al criminal que no ha ejecutado ninguna acción real. Con Cuca al mando, la pieza evidencia manifiestamente que el asesinato sólo ocurre dentro del espacio subjetivo de la conciencia de Lalo, pero el juicio que se lleva a cabo en esta segunda parte, con Cuca como policía primero y después como fiscal—, se desarrolla en el espacio de la realidad objetiva. El sótano es ahora una estación de policía a la que pertenecen investigadores que dan por hecho el parricidio sin el cuerpo del delito. El efecto del sonido de la máquina de escribir que teclea Beba determina la creación de este espacio dentro del espacio del sótano, posibilitando de este modo la representación de un tercer espacio dentro del segundo: la sala del juzgado que  lleva a cabo el proceso de enjuiciamiento con todo el aparato requerido (fiscalía y defensa). Todo el aparato fiscal está montado, sólo falta una “nimiedad”: las pruebas condenatorias.

     Durante los dos actos la pieza muestra múltiples posibilidades de la representación dentro de la representación como método, elemento que en este segundo acto cobra mayor importancia dado que en el momento del performance del juicio, los espectadores son involucrados en la obra como los personajes testigos del proceso judicial arbitrario que Cuca dirige. Sin embargo, tanto Cuca como Lalo son decapitados en sus acciones ya que, por un lado, Lalo se arrepiente del crimen y Cuca fracasa en su deseo de defender a sus padres. ¿Qué ha pasado con los padres de Lalo, Cuca y Beba para que éstos planeen un asesinato, o más aún, para que fracase la posibilidad de su defensa? En la ambigüedad trianesca no ha pasado nada y ha pasado todo. A pesar de ello, cada acción intermarital gravita con fuerza en la relación padres e hijos, y aún entre los propios hermanos. El matrimonio, al que la madre de Lalo llega manipulando su preñez, establece la carencia de amor que sienten los hijos, especialmente Lalo pues a través de él y sobre él la madre dice:

     

LALO.- (Como la madre.) Ay, Alberto, tengo un mareo y me duele el vientre, sujétame, no me pises la cola que me voy a caer... Ay, pipo, yo quiero sacarme este muchacho... Es verdad que tú te decidiste por él; pero yo no lo quiero. [...] ¡Esta maldita barriga! Quisiera arrancarme éste... (88)

 

para rematar a través de CUCA el parlamento que dirige a  LALO:

 

CUCA.- (Como la madre. Con odio, casi masticando las palabras.) Me das  asco. (Le arranca el velo violentamente.) No sé cómo pude parir semejante engendro. Me avergüenzo de ti, de tu vida. ¿Así que quieres salvarte? No, chico; deja eso de la salvación... Ahógate. Muérete (88).

 

     Conmueve la lógica resultante propuesta. A pesar de ser concebido como un personaje fragmentado, Lalo es un personaje detallado perfectamente en su psicología, ya que al modo de la tragedia griega, lleva sobre sí el peso del destino que le ha impuesto su propia madre como hijo no deseado. Víctima primero de aquélla, Lalo resuelve primero imponer su orden y más tarde, fracasado en su intento, convertirse en ejecutor. Decapitadas de esta manera las relaciones familiares, y los intentos de construir un nuevo orden, al menos su orden, la obra de Triana se desplaza obligadamente al espacio social en que propone su desarrollo.

     Develada la hipocresía social de la familia, ¿célula de la sociedad?, La noche presenta también a través de la imposición del poder familiar, la violencia de un poder coercitivo. Escrita en la década del sesenta, esta pieza alcanza sus mayores formas de ambigüedad dentro de ese espacio ubicuo al plantar / plantear la acción de la obra en la década del cincuenta. ¿Encubrimiento? ¿Censura? ¿Autocensura? ¿Qué es lo que impide al dramaturgo decir claramente el tiempo histórico real de la obra? ¿Tal superposición de épocas responde a un simple procedimiento técnico del absurdo o a una vinculación más profunda del autor con la realidad?

     Escrita en los sesenta (Escarpenter: 3), La noche participa del conocimiento de dos realidades —antes y después de (y con) Castro, pero devela, en lo fundamental, los códigos de la sociedad castrense. Integradas como parte de una sola realidad, de una sola conciencia histórica, La noche reflexiona sobre el contenido único de estos dos gobiernos diferentes si se considera el modo elegido para llegar al poder: del Golpe de Estado de derecha de 1952 a la Revolución burguesa nacionalista de 1959, declarada posteriormente comunista; y sin embargo confluyentes en la instauración del poder militar, que anulara —más aún después del 59—, toda posibilidad de sociedad civil. El resultado, un poder absoluto al que se enfrenta la obra durante sus dos actos. Ahora bien, si la acción de la obra tiene lugar antes del asesinato La noche justifica la necesidad de un cambio social radical y revolucionario, si por el contrario, esta obra se desarrolla después del asesinato, lo que se enjuicia es el gobierno castrista que, después de haber tomado el poder, da otra vuelta de tuerca a la opresión gubernamental, convirtiéndose además en opresión paternal, lo que implica cómo los personajes sin edad sólo son capaces de reproducir las mismas estructuras represivas y arbitrarias del poder de sus padres. Éste es un hecho que, por demás, coincide con el momento en que la Revolución cubana gozaba del aplauso nacional e internacional y el entusiasmo proporcionaba la llegada de un nuevo orden social que trazaba objetivos de reivindicación moral que traicionara casi desde el inicio.

     Este juego de ambigüedades que oscurece por momentos el transcurso de la representación, es también el medio a través del que se iluminan las diferentes relaciones de política y poder en la sociedad cubana. La crítica sobre La noche —que ha sido numerosa y esencial—, ha insistido en muchas ocasiones en analizar esta obra desde un punto de vista de los procedimientos técnicos, o desde su connotación política, iniciada justo al recibir el Premio Casa de las Américas hasta la resonancia que obtuvo al ser representada. Al asumir uno de los puntos de vista el de las connotaciones políticas presentes en la obra, la crítica ha insistido en comprender su contenido antibatistiano o antirrevolucionario. Más que antibatistiana, antirrevolucionaria, o contrarrevolu-cionaria, La noche es una pieza revolucionaria, al modo en que fue pensada alguna vez la nación cubana con José Martí a la cabeza. Es por ello que, vaciadas las posibilidades de poder de Batista y estancadas las aparentes nuevas formas sociales de poder dentro de estructuras aún más arcaicas de dictadura, cercanas a organizaciones semifeudales, La noche se convierte en un documento altamente revolucionador o transformador y, por tanto, subversivo, al insistir en el deseo de las generaciones anteriores por un cambio real, profundo, sin histerias, deseo expreso en la constante ansiedad de limpieza de Beba y el cambio de orden de Lalo para quien el florero va en el piso. A pesar de sus tormentas interiores, Lalo guarda una claridad mental extraordinaria: la limpieza era una necesidad. Todo el orden debía haber sido cambiado desde antes. Y aún era necesario hacer otra cosa, pero su vejez (cercana a los treinta años) es un obstáculo para realizar el acto.

     Nacida dentro de una época que continuaba un proceso antidemocrático a través de un aparente nuevo orden social e impuesto igualmente a través del terror: pelotones de fusilamiento contra todo aquél que pudiera ser considerado como un representante activo del pasado, desapariciones, muertes, condenas por convicción a las que se les dio el nombre de tribunales populares y/o revolucionarios, la obra de Triana critica un pasado pre-revolucionario que hizo posible el triunfo de un discurso político altamente manipulador de los ideales de justicia social enarbolados durante años por la intelectualidad del país, al tiempo que se enfrenta al poder  absoluto instaurado en Cuba después de 1959, a través de un sólo concepto ideológico, rector y determinante.

     La noche de los asesinos habla del miedo y de la agonía de la inutilidad de la vida; y a través de tres personajes principales que se desdoblan en el (los) otro (s) —hermanos, hijos, vecinos, madre, padre, policía, miembros del tribunal e, incluso público—, muestra un conflicto en la necesidad del acabamiento de un estado de cosas imperantes, dado en este caso específico en el plan de asesinato de los padres de Lalo, Beba y Cuca. Tras este propósito se encuentra Lalo, quien propone otro orden para la casa. La casa que perfectamente pudiera entenderse como nación necesita una limpieza. Una estricta limpieza que arroje afuera toda la basura, y un cambio en la disposición de los muebles, y en ellos mismos como seres que buscan exorcizarse en ambos planos, individual y social, y por sobre todas las cosas, espiritual, ya que quienes ensayan el asesinato de sus padres son seres cargados de amor, lo cual les hace mucho más difícil la posibilidad de ver claramente y actuar en consecuencia con verdadero raciocinio, ya que si bien recordamos el precepto bíblico de que es el amor el que ve y el que conoce, también encontramos en el amor la representación de una fuerza ciega que muestra el triunfo de lo irracional sobre la razón.

     No obstante la ceguera, los tres personajes intuyen la necesidad de la limpieza que a la manera de la religión afrocubana necesita del sacrificio de los animales, para lograr la liberación del muerto que posee a la persona o ronda la casa, robando el sueño, los deseos de trabajar, la posibilidad de concentración o disciplina en alguna cosa, el muerto, culpable siempre de la incapacidad del individuo que va a consultarse para saber qué le pasa, qué lo detiene, por qué no puede avanzar en el camino de su vida, lo que, de alguna manera dibuja también un rasgo de la psicología infantil presente en la conciencia popular cubana y que hace pensar en la infancia/vejez de los personajes trianescos que frisan los treinta años, la edad de Triana y de sus compañeros de generación en la época en que éste escribiera la obra.

     La propuesta no resulta sencilla. Para lograr sus propósitos los hermanos tienen tan sólo dos opciones. La primera, huir. La segunda, matar a sus padres (el signo del sacrificio que exige la limpieza y el tamaño de los animales), y con su muerte terminar con el orden impuesto por éstos. En ambos casos, aflora un concepto: rebelión. Pero, ¿quién se rebela? ¿Cómo? ¿Podría una denuncia conducirlos a la cárcel? O, en realidad, ¿valdría la pena intentarlo? La noche  no presenta soluciones, ya que Lalo con el mismo proceder impositivo y arbitrario de sus padres para lograr sus propósitos, demuestra su incapacidad para llevar a cabo un proyecto de gobierno diferente, al tiempo que se repiten las violentas estructuras del pensamiento machista sobre los espacios domésticos y políticos.

     La noche se cierne sobre estos tres personajes de una manera casi mística. Por un lado, el espacio cerrado crea eficazmente un ambiente de claroscuro propio del sótano/desván. Por el otro, la noche de la conciencia —o del alma — que no alcanza la luz en su deseo de asesinato, y en el mismo tiempo, en la repetición del juego por llevar a cabo el parricidio, la idea del rito. En casi todas las culturas, el rito se repite con fines purificadores y/o salvadores, ora bien para atraer la lluvia para las buenas cosechas, ora bien para obtener la victoria de la guerra, ora bien para saciar la violencia de los dioses, a quienes se les entregan las doncellas vírgenes. En La noche, lo que se lleva a cabo es el rito del parricidio. Desde el primer acto ha quedado claro que éste se ha ensayado varias veces. En este objetivo, el primer acto se constituye en la necesidad de ser representado una vez más. Así, cuando en el segundo acto la policía llega a la casa para detener a Lalo, la sangre —otro elemento de acción purificadora para la mística personal y social—, está en todas partes, pero en este caso como un látigo, como una denuncia.

     La sangre está en todas partes, pero no hay pruebas del asesinato. Tampoco los cadáveres insepultos. Pero de lo que se trata es de llevarlo todo hasta las últimas consecuencias. En realidad, aunque se carece de pruebas acusatorias, el crimen es mucho más condenable puesto que ocurre en la mente. Así, aunque el plan de Lalo no evidencia el asesinato, sí demuestra la posibilidad del acto, y por supuesto, el sólo hecho de haberlo imaginado, o contemplado como idea, es entendido como una acción de la mayor violencia y crueldad. Es necesario juzgar, no importa cuán arbitrario sea el método de enjuiciamiento. Lo que está en juego es el hombre mismo y la estructura jurídica que se desarrolla. De este modo, más que un compromiso de índole social, la proposición de Triana es la de la reflexión sobre las relaciones violentas y crueles que se hallan en el seno de la propia familia y la necesidad de amor que al final de la obra aparece a través del parlamento de Lalo, tras su fracaso en la ejecución del crimen al confesar:

 

LALO.- ¡Ay, hermanas mías, si el amor pudiera... Sólo el amor... Porque a pesar de todo yo los quiero” (116).

 

     Es el momento decisivo del desenlace en el que Lalo expresa esta idea nueva de reconciliación al tiempo que de pesimismo por la imposibilidad de su realización. Otra vuelta de tuerca para comprender la naturaleza del hombre dentro de una sociedad vigilante y paternalista. Acostumbrado a que todos los esfuerzos de cambio fallen, tras el ensayo de asesinato, todo permanece idéntico. Sólo el deseo de cometer el crimen es lo que se acrecienta, pero no sucede. Sólo el deseo de amor de Lalo, en lugar del odio, pero el triunfo de éste parece imposible dentro de las relaciones afectivas y sociales, en las que como elemento triunfal y devastador domina el odio. Es por ello que Cuca expresa que el concepto de Lalo le parece ridículo. En tanto, Beba, ya está lista para ensayar el mismo plan, desplazando a Lalo, quedando abierta una posibilidad de realización en el acabamiento del miedo para, a través de la rebelión, alcanzar la resurrección de sus vidas.

 

El terror por todas las palabras.

 

     Incapaces de comunicarse entre ellos, los hermanos Lalo, Cuca y Beba representan además el terror por todas las palabras que puedan servir como base para probar un delito y declarar una condena. En este sentido, la obra de Triana devela la psicología del miedo tras la que se oculta la aspiración de hacer otra cosa, al menos acabar con la vida de los padres so peligro de que finalice en la realización de este acto la vida de los hijos, ya que dentro de una conciencia repleta de miedo lo importante es que, al menos, suceda algo, no importa qué. Así, los diálogos funcionan como factor incomunicable, y el lenguaje físico deviene factor significante de valor propio para la comprensión del metatexto.

     Dividida en dos actos, la historia de La noche de los asesinos involucra diferentes acciones temporales que van desde el pasado al  presente y hasta al  futuro al visualizar las escenas de un juicio por un asesinato que aún no ha sucedido. De esta manera, sólo la acción de los personajes y sus constantes entradas y salidas de las situaciones que se presentan es lo que nos ayuda a construir la trama de la acción de estos jóvenes adultos e infantiles que intentan cambiar el orden establecido de la casa impuesto por sus padres.

     A pesar de que La noche de los asesinos no es cualquier noche, sino La noche de la conciencia de tres personajes que buscan su liberación a través del parricidio, sus personajes, en cambio, responden a nombres comunes y corrientes dentro de la tradición cubana, lo que obliga a reflexionar en el desplazamiento de estas individualidades fragmentadas como la representación de cualquier miembro de la sociedad cubana actual; miembros y no ciudadanos ya que Lalo, Cuca y Beba, no sólo son con sus nombres los hermanos de cualquier familia y de la suya propia, sino padre, madre, vecinos, detectives y policías, juez y fiscal de sus propias acciones, al tiempo que miembros también de alguna institución estatal establecida.

     Víctimas y culpables, los hermanos (y los otros miembros de la sociedad) viven La noche de su conciencia en el ensayo repetido del asesinato de sus padres. Víctimas y culpables, ellos mismos son, además de potenciales ejecutores, los espectadores e, incluso, los testigos y posibles delatores de su propio delito, por lo que, en este sentido, la obra devela también la paranoia social que padecen los miembros de esta sociedad, perfectamente centralizada, capaz durante años de vigilar cada acto humano —e, incluso, conversaciones telefónicas y correspondencia con el extranjero—, de los “miembros” de su sociedad a través de perfectas redes de informantes a lo largo de todo el país.

     En esta no vida que llevan los hermanos de cualquier familia surge el deseo del acabamiento para el inicio de, al menos, otra existencia. Una necesidad que en el fracaso del intento mide y reflexiona en las consecuencias del acto para personas cargadas de amor, resultado además aún más frustrante ante la incapacidad del parricidio y la conciencia de la inutilidad de una vida dispuesta y establecida mucho antes del nacimiento. Al final, sólo la rebeldía de Beba permanece en el riesgo. Finalizado el juicio en el que tanto Lalo como Cuca fracasan en sus acciones, sólo Beba retoma el juego, vuelve a insistir en una única posibilidad de limpieza (el asesinato), sacrificándose ella, una de las dos mujeres vírgenes que presenta la obra. En el riesgo y en la posibilidad de acción de la mujer finaliza la trama. ¿Con una mujer como ejecutora del plan se realizará el asesinato? No lo sabemos. Sólo que Beba ha dicho, muy seria: “Está bien. Ahora me toca a mí” (116). Mientras tanto, el telón cae y la pregunta de si una mujer será capaz de hacerlo, flota en el aire. Y la obra de Triana se cierra como signo de un deseo que habita en la conciencia social de la nación cubana.

 


 

[1] Véase Electra Garrigó de Virgilio Piñera; Los siete contra Tebas de Antón Arrufat y Medea en el espejo de José Triana.

 

[2] Dramaturgo cubano que inaugura el teatro moderno cubano. Nunca será suficiente recordar que escribe en 1941 Electra Garrigó, adelantándose así a Las Moscas de (1943) de Sartre y en 1948 Falsa alarma, o sea, dos años antes de que Ionesco estrenara en La Huchette su famosa Soprano calva.

 

[3]  El presente texto fue leído como conferencia en mayo del 2011 en dos universidades costarricenses, la Universidad Autónoma de Centro América (UACA) y la Universidad Nacional, Heredia (UNA).

 

[4]Dentro de la tradición cultural cubana y su norma lingüística, el hacer “limpieza” remite al mundo religioso afrocubano caracterizado por el politeísmo y por el sacrificio de animales al Santo. Esta concepción espiritual asume la existencia de espíritus malignos rondando las habitaciones, de una manera casual, porque “los muertos” ya estaban ahí con anterioridad cuando la familia comenzó a habitar la casa, o debido a la acción de alguien de “echar un muerto”. En este sentido, la limpieza es liberadora, con ella se exorciza un lugar o una persona de los influjos de los espíritus del mal, o del “muerto”.

 

 

Obras Consultadas

 

 

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     Theatre Review. 20. 1. (1986): 37-48.

 

Bolet -Rodríguez, Teresa. “El caso de la culpabilidad colectiva: proceso por parricidio       

     simbólico”.  Modalidades del caso y el proceso jurídico en el teatro hispanoamericano.

     Miami: Ediciones Universal. Cap. III, 1990. 41-77.

 

Dauster, Frank. “Visión de la realidad en el teatro cubano”. Revista Iberoamericana. 56.

     152-153 (1990): 853-70.

 

_____9 Dramaturgos hispanoamericanos, Antología del teatro hispanoamericano del siglo XX.

     Canadá: Colección Telón, 1979.

 

_____“The Game of Chance: The Theatre of José Triana”. Latin American Theatre Review.

     3. 1. (1969): 3-8.

 

_____“El nuevo teatro cubano”. Historia del teatro hispanoamericano, siglos XIX y XX

     México, DF: Ediciones Andrea, 1966. 95-100.

 

Escarpenter, José A. “Tres dramaturgos del inicio revolucionario: Abelardo Estorino,

     Antón Arrufat y José Triana”. Revista Iberoamericana. 56. 152-153 (1990): 881-96.

 

_____“Imagen de imagen: entrevista con José Triana”. Palabras más que comunes. Ed. 

     Kirsten Nigro. Boulder, Colorado: Society of Spanish and Spanish-American Studies.

     1991. 2-13.

 

Meléndez, Priscilla. “El espacio dramático como signo: la autoconciencia del juego

     representacional en La noche de los asesinos de José Triana”. La dramaturgia

     hispanoamericanacontemporánea: teatralidad y autoconciencia. Madrid: Pliegos. 1990.

     107-125.

 

Neglia, Erminio G. “El asedio a la casa: un estudio del decorado en La noche de los

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Nigro, Kirsten F. “La noche de los asesinos: Playscript and Stage Enactment”. Latin

     American Theatre Review. 11. 1. (1977): 45-57.

 

_____Palabras más que comunes. Ensayos sobre la obra de José Triana. Ed. Kirsten Nigro.

     Boulder: Colorado. Society  of Spanish and Spanish-American Studies. 1991.

 

Taylor, Diana. “Framing the Revolution: Triana’s La noche de los asesinos and Ceremonial de

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Triana, José. “La noche de los asesinos”. Teatro. Madrid: Editorial Verbum, 1991. 63-116.

 

_____“La fiesta o comedia para un delirio”. Teatro: 5 autores cubanos. Ed. Rine Leal. New

     Jersey: Ollantay. 1ra ed. Vol. 1 (1992): 218-76.

 

 

Rita Martin nació en La Habana, Cuba (1963).  Poeta y narradora, ejerce también la crítica y la investigación literaria.  Licenciada en Filología por la Universidad de La Habana, recibió su doctorado en la Universidad de Carolina del Norte, en Chapel Hill. En la actualidad se desempeña como profesora de lengua española, cultura y literatura latinoamericanas en la Universidad de Radford, en Virginia. Poemas y cuentos suyos han sido incluidos en diferentes antologías literarias entre las que se destacan, en narrativa, Los últimos serán los primeros (1992), Doce nudos en el pañuelo (1994), Bridges to Cuba (1994), Narrativa y libertad (1996) y, en poesía, Un grupo avanza silencioso (1990), Jugando a jugar juegos prohibidos (1992), Reunión de ausentes (1998), La isla en su tinta (2000) y Las cuatro puntas del pañuelo. Poetas cubanos de la diáspora, de próxima aparición. Ha publicado los poemarios: El cuerpo de su ausencia (Letras Cubanas, 1991), Estación en el mar (Ediciones Extramuros, 1992) y Tocada por el astro (La Torre de Papel, 2006). Algunos de sus poemas han sido traducidos al inglés y han sido publicados en revistas tales como RainTiger y Volution Magazine. En el 2003 publicó su libro de cuentos Sin perro y sin Penélope (Ediciones Universal). Como editora --junto a Ana Rosa Núñez y Lesbia Varona-- publicó la Edición Homenaje a Eugenio Florit (Ediciones Universal, 2000). Dentro de su labor académica aparecerán, en breve, la edición crítica de Emilio Ballagas (ensayos) y Virgilio Piñera o la poética de las destrucciones.