Al empezar la lectura de una obra literaria escrita por un autor del sexo femenino, el ojo crítico trata inmediatamente de identificar una subversión a las estructuras dominadas en su mayoría por los hombres.[i] El no discernir claramente tal inclinación resulta muchas veces en un rechazo de la verdadera intención literaria y el efecto deseado.  Con este prejuicio en mente, encuentro necesario revisar algunos de los estudios hechos sobre El conde Partinuplés de Ana Caro Mallén de Soto con el propósito de sugerir un razonamiento posible para la contradictoria y un tanto ambigua estrategia literaria de esta dramaturga.

     Es indiscutible que la autora dramática española más conocida del Siglo de Oro fue Ana Caro (c 1600-c 1650).  No se sabe mucho acerca de su vida, excepto que probablemente pasó la mayor parte de ella escribiendo en Sevilla.[ii]  Como mujer ejerciendo la profesión poco común de escritora profesional, Caro recibió elogios así como también honorarios en remuneración por sus esfuerzos literarios.  Sus dos obras que han sobrevivido el pasar de los años, Valor, agravio y mujer (1645?) y El conde Partinuplés (1640?), han recibido mucha atención en los últimos años, cuando aquéllos dedicados a la comedia reflexionan en sus interesantes adaptaciones de intrigas y convenciones célebres.  Frederick A. de Armas escribe “Los siglos dieciocho y diecinueve la aprisionaron (Caro) en un cuarto sin luz: los críticos masculinos no la miraron.  Sólo con el positivismo de fines del siglo diecinueve y de principios del siglo veinte le fue posible regresar a la luz de los vivos…Ya no se le ve más a ella reflejada por el señor del recinto, sino acompañada por aquellos con quienes ella puede conversar en silencio.  Sus palabras, las cuales han sido alimentadas en la oscuridad del olvido... son ahora escuchadas como nuevas en su ansiedad y en sus significados sumergidos”(Mirrors 75-76).[iii]  Es interesante observar que la ansiedad que se encuentra en los textos de Caro ha encendido una variedad considerable de opiniones con respecto a su apropiación de modelos familiares.  Cuando se considera los complejos comienzos estructurales de El conde Partinuplés, los cuales son mencionados en el título del presente estudio, y al tratar de explicar sus niveles manipulativos múltiples, espero no abrir mi propia caja de Pandora de intriga crítica.

     El origen de esta obra se encuentra en el romance medieval, Partonopeus de Blois, traducido originalmente al español en 1497.  La versión dramática de Caro se sirve de ciertos elementos caballerescos de esta historia, tales como predicciones astrológicas, asuntos de sucesión al trono real, hechizos, un castillo encantado, pruebas y proezas necesarias para conquistar a la persona amada (Soufas, Women’s Acts 134).[iv]

     La obra comienza con los problemas del poder y de la sucesión.[v]  Rosaura es la soberana de Constantinopla y como tal se encuentra obligada al matrimonio para  así salvar su reino de la violencia. Sus cortesanos insisten en que ella encuentre a un Emperador adecuado. Ella, a pesar del mal presagio vaticinado por su difunto padre (I, 165-191), accede a acatar los deseos de sus cortesanos, y así cumple con las obligaciones de su posición.  Sin embargo, Rosaura estipula una condición – ellos le tendrán que dar un año, durante el cual ella recibirá a los diferentes pretendientes dignos de ella antes de llegar a una decisión final.  Soufas comenta el oficio real de Rosaura y concluye que efectivamente esto no es ni más ni menos que un “espacio prestado de potestad” (Dramas 47).[vi]  Sin embargo, esta misma crítica reconoce a su vez que al pedir más tiempo, Rosaura ingeniosamente usa el “mecanismo autoritativo femenino de la negociación” (Dramas 49).[vii]

     Rosaura obtiene la ayuda de su prima Aldora, una maga diestra, al empezar el proceso de selección entre cuatro hombres ya aprobados por sus cortesanos.  Estos son: Eduardo de Escocia, Roberto de Transilvana, Federico de Polonia, y Partinuplés de Francia.  Cuando los mismos aparecen mágicamente en la escena, se le presenta a cada uno de manera que una característica específica de su personalidad se ponga en evidencia.  Eduardo aparece leyendo libros, Roberto con una espada en la mano, Federico con un espejo, y Partinuplés contemplando la foto de su prima y prometida Lisbella.  Intrigada por la foto que Partinuplés tiene en sus manos, Rosaura lo declara como aquél a quien ella desea conquistar.  Tentada por el desafío que esto representa, ella anhela que Partinuplés la admire con el mismo amor y deseo con el que contempla a Lisbella.[viii]

     La reina decide recurrir nuevamente a los poderes de Aldora y hace que ésta concierte para que Partinuplés encuentre un retrato encantado de Rosaura.  Cuando encontramos al conde por primera vez, él está cazando con el Rey de Francia, su prometida Lisbella y sus sirvientes.  Dos pescadores llegan llevando una caja misteriosa que han encontrado en un barco abandonado:

     Partinuplés toma la caja, la abre, y de esta manera invita la confusión a entrar en su mundo.  La caja revela un retrato cautivante de Rosaura, una mujer que hasta este momento le era desconocida.  Completamente embelesado, el conde confiesa, “¿Qué he visto, cielos? / Rendido está a los primores / de aquel pincel mis sentidos” (I, 548-550).  Entonces, Rosaura, transformada en una bestia, aparece de repente ante él y se mofa del joven conde, cambiando su forma repetitivamente de criatura salvaje a una belleza encantadora.  Finalmente al desaparecer, Rosaura deja a Partinuplés con un reto: “Si me buscas, me hallarás” (I, 901).

     Mágicamente, Partinuplés y su sirviente, Gaulín, son transportados a un castillo encantado, donde escuchan voces distantes que continúan a burlarse y a invitarlo “Si me buscas, me hallarás”.  La “dama invisible”[ix], así identificada por de Armas, mantiene su identidad en secreto e implora a su invitado que no la mire.  El conde conserva su promesa hasta el tercer acto cuando, vencido por la curiosidad, trae una lámpara para contemplar a su apresadora mientras que ésta duerme, y reconoce en ella la mujer del retrato.[x]  Una Rosaura enfurecida se despierta y ordena la muerte del conde:

     Al mismo tiempo que sacan a Partinuplés del tablado, Lisbella, la amante desdeñada, entra “con espada, sombrero de plumas y soldados” (III, acotación entre 1761-1762).  Decidida a atacar Constantinopla, Lisbella llega lista para la batalla política y personal contra Rosaura.  Así dice:

Lisbella procede a exigir a Rosaura que libere a Partinuplés, no por razones personales, sino principalmente por motivos políticos: “no por estar tratadas / nuestras bodas ya; no le quiero / amante ya, que esta infamia / no es amor, es conveniencia, / pues es forzoso que vaya / como legítimo rey, / supuesto que murió en Francia / mi tío [...]” (III, 1992-1999).

Rosaura destierra a Partinuplés por su traición y se organiza una competencia entre los otros pretendientes de la Emperatriz.  Mientras tanto, Aldora se ha ido a buscar al conde errante.  Lo encuentra “medio desnudo”, (III, acotación entre 1815-1816) le habla del torneo y lo lleva de regreso para que compita.  De esta manera, un individuo encapuchado, que ha permanecido de incógnito a lo largo del torneo, gana la competencia – este individuo no es nada menos que el propio conde Partinuplés. Con esta victoria él consigue así la mano de Rosaura.  Lisbella, aceptando esta derrota emocional, recibe, a su vez, a Roberto como esposo.

     Como hemos visto, la caja mágica que fue abierta impetuosamente en el primer acto es para el hechizado Partinuplés base de mucha confusión.  Nuestro acto de crítica posmoderna es en sí una caja de Pandora metafórica, que puede hechizarnos y hasta confundirnos si no procedemos con cautela. Efectivamente, la reacción académica a esta pieza teatral está dividida y es, a veces, un poco severa.

     Un problema fundamental reside en la tendencia a clasificar inmediatamente los textos como pertenecientes a una categoría o, mejor decir, a una caja específica y limitante.  Por ejemplo, el préstamo obvio de la historia medieval de Partonopeau de Blois revela rápidamente una intertextualidad entrelazada.  De Armas indica que la decisión de Caro de usar una fuente tan ambigua revela un deseo de apropiarse de algo que no se podía asociar a ninguno de los dramaturgos masculinos de su época:

     Al escoger un texto que no había sido utilizado por sus colegas masculinos, y cuyo autor era desconocido, Caro pasa a un campo independiente, donde las comparaciones son difíciles de establecer y la deferencia a la autoridad teatral patriarcal es imposible de ser reclamada.

     Para colmo, Caro hace referencias concertadas a personajes femeninos de la mitología habitualmente asociados al caos, a la ruina y al castigo.[xii]  La historia de Pandora está fraguada en la curiosidad de Partinuplés, quien pierde su buen juicio cuando abre la caja mágica encontrada por los pescadores.  Todo eso recuerda a Pandora, de quien la mitología nos dice que llega a traer al mundo enfermedades y vicios al abrir una vasija fatal cuyos contenidos, con excepción de la esperanza, escapan inmediatamente.  Comparada a Eva, Pandora es asociada con el pecado original y la transmisión del mal. 

     En el tercer acto, cuando Partinuplés, consumido una vez más por la curiosidad, osa contemplar a Rosaura dormida, surge la historia de Psique y Cupido, de nuevo con los papeles invertidos.  De la misma manera que la curiosidad de Psique la tienta a romper su promesa de no mirar a su amado, el bello Cupido, así también Partinuplés sucumbe al deseo.  Por esta trasgresión él, como Psique, es castigado y tiene que llevar a cabo grandes proezas antes de poder reunirse finalmente con su amor.

     Es interesante que la identificación de estas significantes inversiones de papeles pueda llevar a conclusiones tan desfavorables con respecto al valor del texto y de la estrategia de la dramaturga. Melveena McKendrick ve esta obra como “extremamente mala” y cree que Rosaura no es tan diferente de la típica mujer esquiva representada por los dramaturgos masculinos, mostrando en su lugar “una mera variación de la inhabilidad usual de concebir que la esquivez femenina no tiene ningún origen espontáneo” (172).[xiii]  Tomando una perspectiva parecida, Soufas no ve ninguna innovación notable en el tratamiento de Caro hacia sus personajes femeninos, y escribe:

     Además, Soufas encuentra desilusionante la inversión de los roles, representada en la obra de Caro por el mito de Psique y Cupido, ya que la dramaturga “se adhiere a las limitaciones de género en lo que se refiere a la protagonista, quien a pesar de su rango real y de la ayuda de la magia, utiliza la oscuridad como una forma de valla que la protege de ser reconocida en su transgresión de la expresión del deseo permitida a una mujer” (Dramas 53).[xv]

     Tales comentarios parecen innecesariamente severos y demasiado rápido menosprecian el propósito de Caro.  Se debe recordar que como mujer que escribe drama, Caro se encontró inmediatamente en una posición desventajosa, visto que, y como Elizabeth Ordóñez comenta, “el drama ofrece menos lugar que la novela para romper abiertamente con los códigos, o para hacer la revisión, ya que como texto público refleja y refuerza valores y creencias dominantes” (9).[xvi]  Al encontrarse figurativamente atrapada dentro de una “caja” y atada a grandes expectativas, los eventos de esta obra reflejan su deseo de liberarse de los confines, mientras que al mismo tiempo, de manera inteligente ofrece sus respetos a las expectativas jerárquicas, posiblemente patriarcales, de sus espectadores – o sea, a la restauración del orden.

     No obstante, los confines de “la caja crítica” que han encerrado y limitado a nuestra dramaturga en interpretaciones simples están abriendo sus puertas.  Efectivamente, María M. Carrión observa que las posiciones críticas tomadas hacia esta obra han empezado a ser cuestionadas aún por los mismos escritores que las establecieron.  Por ejemplo, “Teresa Soufas ha comenzado a poner en duda, parcialmente, este itinerario crítico, leyendo el personaje de Rosaura fuera de estos patrones literarios y dentro del contexto de la genealogía histórica de ‘los cuerpos de autoridad’” (250).[xvii]  A pesar de que el foco central de Carrión  es el de examinar la estrategia del aplazamiento utilizada por Caro, y como la postergación del matrimonio de Rosaura hace recordar a la de Isabela I de Inglaterra, la crítica plantea un punto sumamente importante:  aquí se ha puesto en juego una estrategia particular.

     Hasta este punto, he tratado de establecer ciertas bases a través de toda mi discusión: el texto de Caro, con sus referencias a figuras mitológicas, su única decisión de seleccionar una fuente literaria francamente ignorada, su presentación de una figura femenina benevolente y mágica, la creación de dos mujeres extremadamente astutas políticamente – estas claves aparentemente obvias en lo que se refiere a la intención de su mensaje feminista o subversivo parecen lograr un resultado contrario, ubicando irónicamente esta obra en una categoría más que nada tradicional, puesto que finalmente los confines de la caja son reestablecidos, con “lo que debe ser” tomando precedencia en la cristalización de la sociedad final (Frye 167). 

     Como es de esperarse, las parejas se unen en matrimonio y Partinuplés llega a ser el Emperador de Constantinopla.  Es digno de mención que aunque Partinuplés, al tomar a Rosaura como esposa renuncia a su derecho al trono de Lisbella, continúa, sin embargo, a hacerse cargo de los arreglos necesarios para ella y para su reino.  Por consiguiente, es él quien ofrece la mano de Lisbella a Roberto y la de Aldora a Eduardo.  Soufas comenta sobre esta última escena y escribe que “cuando los hombres recobran el control del lenguaje que dirige y organiza, la jerarquía vertical de la autoridad patriarcal es reconfigurada y reafirmada” (Dramas 56).[xviii]  Esta supuesta inconsistencia entre el intento presunto de la autora y el resultado final de sus esfuerzos da cabida al debate.  Sin embargo, estas conclusiones a las cuales me he referido aquí siguen atrapando a Caro y a su trabajo en márgenes muy severos: ¿es este texto subversivo, o al menos anticipado a su época?  ¿Es una obra puramente tradicional?  Más bien la pregunta debería ser: ¿Son éstas las únicas categorías de las que ella dispone y, sobre todo, nosotros?  Al mirar El conde a través de una visión tan limitada, el receptor está incapacitado para observar los niveles múltiples de la magia existente en la estrategia de Caro.

     A mi parecer Caro juega constantemente con su público, de la misma manera en la que Rosaura manipula al conde.  Demostrando un entendimiento sofisticado de las dinámicas que la rodean, Caro no trata de establecer nuevas reglas en el teatro.  Por el contrario, ella utiliza inteligentemente las normas existentes para trastornar, aunque sea temporalmente, el funcionamiento de ciertas representaciones.  Caro manipula los modelos y nos desafía a ir más allá del formato tradicional y también de la conclusión típica.  Aunque de Armas argumenta en favor de una estrecha relación entre la dramaturga y Aldora, sugiriendo que se le debe considerar a la maga como “análoga a la dramaturga” (Mirrors 89)[xix], yo me inclino más a ver una conexión más estrecha entre Caro y Rosaura.  La posición de la dramaturga como escritora en un mundo predominantemente patriarcal es paralela a la situación desafiante que enfrenta Rosaura como monarca en una corte masculina. 

     De manera interesante, el personaje de Rosaura no ha recibido mucha simpatía de parte de los críticos.  Judith A. Whitenack escribe que la Emperatriz no es una monarca efectiva, ya que se esperanza en la intervención sabia y mágica de Aldora (67).  Esta crítica acusa también a Rosaura de inactividad y de permitir que los celos obstruyan su buen juicio.  Yo argumentaría que Rosaura no es inactiva, sino constante, ya que no se excusa por sus decisiones, ni pide disculpas por alcanzar sus metas.  Su deseo no era el de conseguir un esposo.  Entonces, al darse cuenta de que sus súbditos no le permitirán la libertad de elección a este punto, ella acepta sus límites y manipula los aspectos circunscritos que le son disponibles.  Ella se percata de su deber y lo respeta, pero no está dispuesta a renunciar a un cierto grado de control sobre su propia vida.  Como gobernante responsable, ella espera, haciendo esperar a sus cortesanos exigentes (¿representación de sus críticos teatrales, tal vez?), juega con la realidad, maniobra su destino y finalmente concluye su drama personal de una manera satisfactoria para quienes la rodean.  El trabajo de Caro en su propio texto parece reflejar perfectamente estas tácticas sagaces.

     Por ende, la estrategia de la dramaturga no debe ser medida en términos del grado de intertextualidad encontrado entre los versos. Al insistir que tales influencias dirigen su propia escritura, nosotros minimizamos sus tácticas y cerramos la caja metafórica del diálogo que la dramaturga tácitamente está tratando de abrir.  La inversión de los roles que se encuentra en el texto no son difíciles de ubicar, ni tampoco desafían ninguna lectura erudita de la obra.  Aunque los roles se han trocado, Caro concluye su obra de teatro con el restablecimiento del orden, esencialmente una inversión de la inversión. Esta revocación múltiple sugiere una manipulación consciente de tipo binario, la cual sólo puede ofrecer simples opuestos como soluciones.  Tal como la mágica Aldora, y aún más como la sagaz Rosaura, Caro juega con la realidad, la vuelve al revés, ofreciendo alivio – aunque sea fugaz – a las limitaciones confrontadas por ella misma y por sus personajes femeninos.  Ella entiende claramente que con un poco de ingenio, un poco de industria, el destino indeseable puede realmente ser vencido.  No podemos olvidar que la trama completa es puesta en marcha por el temor de Rosaura originado en la profecía de su padre: la traición de un hombre la destruirá, a ella y a su reino.  El hombre no cumplirá su promesa; esto no solamente sirve como una motivación muy poderosa en la decisión de la Emperatriz de no aceptar un esposo, sino que también juega un papel central en lo que concierne a su aparente crueldad cuando Partinuplés burla su confianza y procede a contemplarla.

     Aureliano, el padre de Rosaura, le había aconsejado que solamente la industria la salvaría de una suerte personalmente trágica y políticamente destructiva (I, 181).  La industria de la que se habla aquí está abierta a la interpretación.  Es cierto que la versión de Rosaura es mágica, libre de expectativas y de control.  Sin embargo, la magia del texto de Caro no está limitada a la habilidad de Aldora para crear imágenes de hombres para que Rosaura los considere, tampoco está circunscrita a transportar a la gente de un lugar al otro.  La magia del texto de Caro yace más bien en su resistencia a la clasificación binaria – pese a su propia representación de la misma.  ¿Es un texto feminista o es un texto tradicional, cuando en sus escenas finales el conformismo femenino cede al dominio masculino?  A mí me parece imposible, si no injusto, limitar a Caro a cualquiera de estas dos categorías. Indudablemente la dramaturga cuestiona el sistema binario predicado por la clase dominante, aunque finalmente ella se somete al mismo.

     Por lo tanto, ¿es el final de la obra previsible?  Ciertamente lo es, en lo que se refiere a las normas y estructuras de la comedia, pero por ser predecible no debe ser visto como una traición al propósito del dramaturgo.  Tal como Walter Kerr señala, “El matrimonio al final de la comedia es, como todo en la obra, artificial, arbitrario, una broma (64).  No es ni conformidad con el orden establecido, ni tampoco una promesa de felicidad futura, sino simplemente una señal de que la obra se terminó” (79).[xx]  Así, el cierre ceremonial de El conde Partinuplés no necesita darle fin a la discusión que Caro pueda haber tratado de continuar.  La expresión explícita de los ideales o frustraciones femeninos no era una opción para ella.  No olvidemos el reto de Rosaura a Partinuplés – si me buscas, me hallarás – esto es, me inclino a creer, el desafío ofrecido por la dramaturga a su público.

     Desde una posición marginal Caro irónicamente extiende, si no desplaza, las fronteras al no limitarse fielmente a ellas.  Al tratar de negociar su situación como mujer escribiendo en un mundo de hombres, Caro se involucra en un complejo acto de equilibrio entre la aparente conformidad hacia ciertas normas literarias y una crítica mordaz de las mismas.  Estar en una posición periférica quiere decir estar en una posición de desventaja – no obstante, estar más allá de las fronteras significa también estar fuera de los límites.  Es cierto que una vez abierta la caja de Pandora, la misma con el tiempo tendrá que cerrarse, sin embargo este acto de cierre no debe ocupar nuestro punto de mira – es el acto inicial de revelación el que marca el primer paso.  Al invertir las normas para luego regresar a ellas, Caro muestra esencialmente lo flexibles que son estas estructuras. Una simple inversión o, por otro lado, la otra cara de la moneda sólo puede sugerir ganancias parciales que al fin dejan intacto el pensamiento patriarcal binario.

     Como mujer que escribió obras de teatro, Ana Caro se conectó, sin marginarse, de la poderosa vida natural de la representación teatral. En su papel de dramaturga, ella aborda algo que es inconscientemente visto como una amenaza, o sea, provee un texto y significados que otros deberán seguir.  Aún restableciendo el orden, y junto con ello, la estructura patriarcal, ¿merece Caro ser condenada no solamente por los límites teatrales que los escritores de su época establecieron, sino también por nuestras comparaciones constantes con ellos? “Si me buscas, me hallarás” – Caro ha lanzado el desafío -- nuestro trabajo ahora, como destinatarios, es aceptarlo.

Obras Consultadas

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Notas